«No hay mayor dolor que el que lleva una historia no contada dentro de sí mismo.»
Maya Angelou
Los músicos que disfrutan de buenas experiencias en el escenario se sienten realizados porque son capaces de trasladar con éxito a la sala de conciertos aquello que han elaborado con muchas horas de práctica en su intimidad. La satisfacción de darlo todo y conectar con el público representa el final feliz de una exhaustiva preparación. Sin embargo, la experiencia de numerosos instrumentistas y cantantes muestra que alcanzar un rendimiento óptimo en audiciones, conciertos o exámenes, no es tan sencillo. Los pasajes que salían con precisión se desajustan incomprensiblemente, y la ausencia de control en la interpretación produce desazón e impotencia al no haber podido alcanzar el objetivo.
En la actividad musical existe un matiz importante. No sólo se trata de cantar o tocar muy bien un instrumento musical... sino que además es necesario hacerlo muy bien en público. La diferencia es considerable. Dar el cien por cien del verdadero potencial en una actuación se convierte en un reto que depende de numerosos factores. El equipo que conforman nuestra mente y nuestro cuerpo, que en casa funciona con precisión y fiabilidad, se altera sobre el escenario por infinidad de cambios en elementos tanto externos (iluminación, vestimenta, presencia de público...) como internos (nivel de activación muscular, pensamientos, respiración, procesos bioquímicos ...).
La preparación resulta incompleta cuando nos lanzamos directamente al escenario sin paracaídas. Estudiamos sin tregua las piezas que interpretaremos en una actuación, pero subestimamos un elemento clave en nuestra búsqueda de buenos resultados, las interferencias que surgen repentinamente en el escenario y que inciden en la ejecución:
Las interferencias “inesperadas”, ya sean de naturaleza física o psicológica suponen un verdadero hurto al potencial que lleva el músico al concierto, y representan además un obstáculo en la plena realización musical. El rendimiento desciende, al igual que la motivación.
Una sólida preparación técnica e interpretativa representa sin duda un requisito fundamental para alcanzar experiencias exitosas en público, pero no es sin embargo el único. Grandes intérpretes como Wladimir Horowitz o Glenn Gould disponían de un talento y una formación musical extraordinarios, pero aún así se vieron obligados a cancelar más de un concierto por no verse capaces de superar el intenso miedo al escenario. Puesto que no somos únicamente un cerebro con manos que tocan sobre un teclado, necesitamos ampliar nuestra visión de lo que incluye una buena preparación para las actuaciones. Las personas nos emocionamos y somos susceptibles de alterarnos ante determinadas circunstancias.
La connotación social de una actuación en público constituye un factor decisivo al respecto puesto que la ansiedad escénica mantiene una intensa relación con la llamada ansiedad social o interpersonal. La ansiedad social se caracteriza por la tensión, miedo o preocupación elevados en situaciones donde podemos ser potencialmente evaluados o juzgados por los demás. Cuando alguien está muy nervioso ante un acto público, su preocupación principal suele centrarse en la opinión que de él tendrán los demás. Lo que en el fondo preocupa a un músico o a un médico que en un congreso va a dirigirse a un auditorio abarrotado de colegas expertos, es la imagen que va a dar a los demás de sí mismo. Es decir, la imagen de competencia, valía, importancia, adecuación, y demás características que consideramos importantes y creemos que los demás tendrán de nosotros a partir de una actuación determinada.
Cuando este factor social condiciona negativamente el rendimiento en las actuaciones es el momento de reflexionar y de realizar cambios. Los mecanismos que utilizamos para hacer música sobre el escenario son a menudo diferentes a los que empleamos durante el estudio. Tanto la naturaleza de los procesos de pensamiento como los de la regulación de la conducta difieren considerablemente, y dan por tanto lugar a resultados diferentes.
Las circunstancias del estudio permiten ejercer mayor control sobre las acciones que realizamos.
Existen numerosos condicionantes durante la actuación que llevan a activar una forma diferente de emplear nuestra mente y nuestro cuerpo.
El propósito de este libro consiste en agitar nuestro cerebro y activar todos aquellos recursos que nos muevan en una buena dirección, es decir, hacia la comunicación eficaz. Los impulsores que nos ayudarán a lograr mejores interpretaciones van a aparecer explícita o implícitamente a lo largo de los capítulos, y están basados tanto en abundantes investigaciones como en el conocimiento de profesionales con dilatada experiencia. Entre dichos impulsores se encuentran:
La preparación psicológica, de la que nos ocuparemos en especial en la segunda parte del libro, hace por tanto referencia al cambio de actitud y a nuestro trabajo particular encaminado a maximizar la preparación musical, y a minimizar los efectos perniciosos de las interferencias. No basta con estudiar mucho. Necesitamos estudiar de una forma eficaz y desarrollar todos aquellos recursos internos que nos aportan energía para enfrentar exitosamente las actuaciones. Cuanto mayor sea la calidad y la fuerza de nuestro entrenamiento personal para las actuaciones, menor será el alcance de las interferencias y mayor por tanto nuestro rendimiento real.
«Elige lo mejor, la costumbre lo hará suave y fácil.»
Pitágoras
El primer paso hacia mejores actuaciones se inicia concienciándonos de una disyuntiva interesante. En el instante crucial, es decir, momentos antes de una actuación y sin apenas ser conscientes de ello, nuestra mente se debate entre dos alternativas que determinan nuestra disposición y funcionamiento durante el concierto. En esencia, y de forma simplificada, la mente puede estar dispuesta hacia la búsqueda de la excelencia y la comunicación, o por el contrario hacia la evitación del fracaso.
Dependiendo de diversos factores que iremos contemplando, este dispositivo imaginario marcará una orientación u otra.
«Sólo existe una cosa que puede hacer imposible un sueño: el miedo al fracaso.»
Paulo Coelho
Recuerdo hace años una experiencia significativa que tuve durante un ensayo con una joven orquesta internacional en Polonia. Los violines estábamos atascados en un difícil pasaje de Las Travesuras de Till Eulenspiegel de R. Strauss, y el director comenzaba a impacientarse. Al ver que, pese a las múltiples repeticiones, el pasaje seguía conteniendo errores, nuestro enfurecido director decidió hacernos tocar atril por atril, con lo que la presión aumentó al máximo mientras el resto de la orquesta presenciaba expectante la escena. La tensión creada llegó a tal punto que el desastre fue generalizado: brazos rígidos y dedos entumecidos impedían tocar con precisión y seguridad, y la reprimenda que recibimos la sección entera como consecuencia de ello fue monumental.
La mente del músico acaba orientándose en exceso a la evitación de los fallos. Desde niños, en las clases de instrumento o canto, los errores son puestos de relieve con el buen propósito de corregir y mejorar. Sin embargo, la identificación sistemática de errores durante el estudio lleva a muchos músicos a perder la perspectiva en plena actuación, y a verse condicionados y paralizados en el escenario por la aparición de posibles errores. Los errores quedan resaltados en negrita, y su sola evocación produce pánico. Cuando la posibilidad de que ocurran imperfecciones y contratiempos acaba acaparando en exceso la atención del músico, surge el riesgo del desequilibrio. La interpretación sin errores y sin tropiezos parece la motivación principal convirtiéndose prácticamente en una obsesión.
En situaciones de presión aflora aquello que perseguimos en lo más profundo de nuestra consciencia. Cuando el miedo escénico nos paraliza, nuestro mayor anhelo consiste en evitar lo que tanto tememos, es decir, el fracaso. La mente anticipa que suceda aquello que está tratando de impedir a toda costa, lo que genera una gran preocupación. El sistema nervioso simpático supera entonces un determinado umbral de excitación, la adrenalina inunda el torrente sanguíneo, y es entonces cuando se origina el caos.
El músico debería ser capaz sobre el escenario de centrarse con facilidad en aquello que quiere obtener, y no en lo que quiere evitar que suceda. Vista la situación con perspectiva, parece absurdo que alguien al que le gusta tanto lo que hace no consiga disfrutar al máximo con ello.
«No tengas miedo a la perfección. Nunca la conseguirás.»
Salvador Dalí
«No importa si me salto una o dos notas. La dirección principal es lo importante, y parece transmitir lo adecuado a la audiencia. De otra manera habría sido apartado de los escenarios hace años. El público no lo soportaría. Creo que soy el campeón de tocar notas erróneas, pero no me importa. Y al público tampoco parece importarle demasiado.»
Arthur Rubinstein. Pianista
El célebre cellista Mitislav Rostropovich estaba convencido de que una técnica perfecta no es tan importante como hacer música desde el corazón. Su búsqueda personal fue siempre más allá del mero dominio técnico. Rostropovich insistía en tocar por el amor a la música, lo que significa perseguir y profundizar en todos aquellos aspectos que ensalzan la interpretación y la sitúan en un nivel de calidad excelente.
Siendo conscientes de que la precisión en la interpretación representa un aspecto incuestionable, cuando el parámetro principal utilizado para evaluar la valía de un músico lo representa exclusivamente la ausencia de errores, manifestamos una evidente estrechez de miras. La interpretación musical es mucho más que cantar o tocar sin fallos, al igual que una vida plena es mucho más que vivir sin cometer errores. Recuerdo que en los años noventa me encontraba en Alemania y se dio una vacante para el puesto de concertino de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cuyo director titular era por aquel entonces Claudio Abbado. Uno de los candidatos para el puesto era el violinista alemán Rainer Kussmaul, profesor de la Escuela Superior de Friburgo en Alemania. Lo que trascendió de la deliberación del jurado fue que las cualidades comunicativas y musicales de Kussmaul lo convirtieron en merecedor de un puesto tan emblemático, que finalmente ocupó entre 1993 y 1997. Otros candidatos eran quizás más correctos, pero el maestro Abbado no tuvo dudas en su elección al quedar cautivado por la enorme calidad de este violinista.
Elegir y buscar la excelencia y la comunicación significa luchar por aquellas cualidades que dan sentido al arte y que generan admiración. Los grandes intérpretes, los profesionales y los estudiantes que mantienen una actitud positiva ante el público lo tienen claro. Su búsqueda personal es la búsqueda del sonido ideal, de la precisión, de una interpretación auténtica, y de las ganas de suscitar la emoción y conectar con la audiencia. Si durante la actuación cometen errores, es evidente que no les agrada, pero el dispositivo interno sigue orientado hacia la búsqueda de la excelencia musical. La ausencia de errores no se convierte en la guía fundamental.
Es cierto que cuando un clarinetista realiza una prueba para entrar en una orquesta, los errores se pagan. En ocasiones se presentan más de 150 candidatos para una única plaza y la duración de la prueba de la primera ronda no llega a alcanzar muchas veces ni siquiera los dos minutos. Sin embargo, la disposición psicológica y personal más sana y efectiva tiene mucho que ver con concentrarnos en todo lo bien que lo queremos hacer. Mantener con energía y determinación la intención de lograr calidad, precisión y excelencia en lugar de salir al escenario atenazados por el miedo a fallar, ofrece mejores resultados.
Las investigaciones muestran que una orientación basada en la evitación del fracaso correlaciona altamente con mayores niveles de ansiedad y un peor rendimiento. La razón es clara. Cuando el dispositivo interno se encuentra del lado de la evitación, la mente magnifica en exceso tanto el fracaso en sí mismo, como la posibilidad de que aparezca. A su vez, el pensamiento acelerado y distorsionado conecta atropelladamente error con fracaso, con lo que es comprensible que salten todas las alarmas.
Los estudios también reflejan que las emociones positivas amplían nuestra capacidad de pensamiento y la creatividad. Las emociones positivas incrementan la cantidad de dopamina y serotonina en el cerebro. Estas sustancias químicas, además de hacernos sentir bien, producen un funcionamiento optimizado de los procesos de aprendizaje y de realización de actividades. Cuando nuestro dispositivo musical está positivamente orientado a la excelencia aumenta nuestro rango de pensamiento eficaz y crecen nuestros recursos para la expresión y la comunicación.
El cellista Asier Polo representa un ejemplo de motivación artística y personal orientada a la excelencia. En esta instantánea lo encontramos durante un ensayo en Brasil en 2014.
«Jacqueline disfrutaba en el estudio de grabación, y estuviera la luz roja encendida o apagada, tocaba siempre con su mismo estilo personal.»
El violinista Pinchas Zukerman sobre la cellista Jacqueline du Pré
La formación musical resulta incompleta cuando se centra exclusivamente en cómo tocar un instrumento o cantar, y olvida integrar aspectos como la confianza, la expresión y la comunicación con el público. La preparación completa para la actuación incluye crear o fortalecer un programa interno encargado de focalizarnos en la tarea y manejar el nerviosismo sobre el escenario. Su misión consiste en que a la hora de la verdad, el dispositivo imaginario que hemos visto anteriormente se encuentre claramente orientado hacia la búsqueda de la excelencia y la interpretación.
Este programa interno de optimización que vamos a ir desplegando a lo largo de los capítulos, se encuentra integrado por componentes interrelacionados entre sí que podremos identificar a medida que aparezcan. Su funcionamiento coordinado genera las energías para involucrarnos al máximo en la actividad musical durante las actuaciones, y es fuente a su vez de desarrollo musical y personal. Algunos de dichos componentes básicos son:
A través de la comprensión y la práctica podremos avanzar en la búsqueda del buen rendimiento, y ganar terreno a la sensación de impotencia que genera a menudo el escenario. La comprensión de por qué nos afecta tocar en público contribuye enormemente a saber qué es necesario cambiar para emprender un camino hacia actuaciones más satisfactorias. La práctica eficaz de las estrategias adecuadas nos posibilitará a su vez llegar más lejos en ese camino e incrementar la sensación de control y disfrute ante el público. Se trata de una verdadera conquista personal al servicio de la música en la que es necesario alinear magistralmente lo mental, lo corporal y lo emocional.
A medida que vayamos avanzando con los capítulos, tu gráfico particular del dispositivo de orientación búsqueda de la excelencia/evitación del fracaso te servirá para reflejar cuánto te estás aproximando a unos mayores niveles de control y disfrute al actuar. Recuerda que en el momento de la verdad el dispositivo mostrará el lugar en el que se encuentra la respuesta automática de tu mente. Con el trabajo personal podemos conseguir que la orientación hacia la excelencia sea paulatinamente más robusta y estable.
En nuestro reto de optimizar la preparación musical para las actuaciones necesitamos avanzar en dos frentes comunes. Uno de ellos consiste en estudiar eficazmente, el otro aspecto incluye prepararse psicológicamente para la actuación. Ambos aspectos se encuentran conectados y requieren de una visión constructiva, inteligente y positiva.
Estudio eficaz
«Para un músico es importante mantener el nivel de exigencia en la preparación del repertorio y en el estudio personal.»
Asier Polo. Cellista y profesor.
«Si estoy estudiando una sonata de Beethoven, la sonata tiene que llegar a formar parte de mi sistema motor, por así decirlo, de manera que no necesito pensar a dónde va mi dedo. Necesita llegar a ser una parte orgánica de mí mismo, y eso lleva mucho tiempo.»
Vladimir Ashkenazy. Pianista
Estudiar de forma eficaz es la fuente del dominio técnico y musical que necesitamos para sentirnos competentes y afrontar los retos artísticos con mayor confianza. Si la obra que presentamos al público no está bien trabajada y asentada en movimientos integrados y libres será difícil conseguir actuaciones brillantes. Asimismo, nuestro subconsciente encontrará evidentes argumentos para alertar al mecanismo responsable de la ansiedad.
Del capítulo 2 al 4 nos ocuparemos de las claves del estudio que conduce a mejores resultados y a incrementar el nivel de seguridad y confianza.
Preparación psicológica
«Además, no son sólo los errores; el sonido también cambia. Al encontrarte más tenso al piano tiendes a atacar las teclas de forma diferente, y lo que sale no es bueno. Pero creo en la preparación psicológica, ya que al menos has emprendido algo para combatir el nerviosismo que resulta muy útil en la noche del concierto.»
Youri Egorov. Pianista
«Estudio constantemente una obra como si estuviera actuando... Recreo conscientemente en mi cuarto los impulsos mentales que van a estar presentes de la forma más fiable que puedo, que han estado presentes desde que me aprendí la pieza, que están presentes la semana antes o el día anterior, y que estarán presentes durante el concierto.»
Misha Dichter. Pianista
El complemento para alcanzar actuaciones exitosas lo representa la preparación psicológica, y tiene que ver con el establecimiento de programas de funcionamiento eficaces que permitan controlar la situación escénica satisfactoriamente. Cuerpo y mente conforman una unidad en acción y ambos necesitan dar el máximo de sus posibilidades. La sensación de control fluido sobre el escenario surge como consecuencia de haber alcanzado una disposición personal óptima que en muchos casos es preciso ejercitar.
En los capítulo 5 al 8 nos centraremos en la cuestión de la preparación psicológica y pondremos en marcha los mecanismos internos que nos ayudarán, tanto a encontrar un nivel de activación apropiado sobre el escenario, como a focalizar nuestra mente en la interpretación y la comunicación.
En esta parte final de cada capítulo pasaremos a la acción. Los verdaderos cambios y mejoras que pretendemos sobre el escenario vendrán como consecuencia de pensar de otra manera y practicar con perseverancia estrategias eficaces. Las preguntas para reflexionar y las diferentes experiencias propuestas en este apartado están diseñadas para avanzar en la orientación hacia la excelencia, tanto en el estudio como en las actuaciones. Tu compromiso con tu deseo de superación es imprescindible para lograr una meta que ofrece tantas satisfacciones.
En el presente capítulo vamos a analizar algunos de los elementos principales que configuran un estudio de calidad, un estudio eficaz. Ellos nos ayudarán a emprender un camino más certero hacia nuestros objetivos musicales. La última parte del capítulo la destinaremos a encontrar un equilibrio entre la cantidad del tiempo que dedicamos al estudio y la calidad del mismo.
En cierta ocasión cuando Pau Casals contaba con 90 años le preguntaron por qué seguía estudiando a su edad, a lo que el maestro contestó:
«Estudio porque siento que estoy haciendo progresos».
La entrañable respuesta del maestro Casals ilustra de forma espontánea una sensación natural: cuando avanzamos nos sentimos bien. No importa la edad en la que nos encontremos, el esfuerzo que nos conduce más cerca de nuestras aspiraciones lo vivimos con satisfacción y nos renueva de energía para perseverar.
Sin embargo, en ocasiones estudiamos con insistencia para llegar a nuestro destino musical ideal pero cometemos el error de subirnos a toda prisa al tren equivocado. La falta de buenos procedimientos de estudio conduce finalmente al desánimo. Así lo muestra la experiencia de numerosos estudiantes que a pesar de invertir un tiempo considerable intentando mejorar su rendimiento no llegan a lograrlo. El mero hecho de estudiar no garantiza progresos. La práctica requiere ser eficaz para dar frutos y así alimentar de ilusión la carrera de fondo que es la música. Este va a ser el argumento principal de este capítulo.
A través de las investigaciones llevadas a cabo en el contexto de la psicología de la música disponemos de interesantes evidencias que nos orientan sobre cuáles son los componentes del estudio eficaz. Dichos componentes se encuentran presentes en músicos experimentados y conducen a los mejores resultados.
Pasamos a mostrar a continuación algunos de los más representativos.
«Estudia y actúa en un contexto donde los ‘errores’ no sean ni buenos ni malos, sino que sean utilizados como información.»
Mimi Zweig. Profesora de violín en la Universidad de Indiana.
Cuando nos encontramos trabajando una escala, un estudio o cualquier obra, es necesario saber en todo momento si lo estamos haciendo bien. Los músicos competentes llevan a cabo durante su práctica un exigente control de calidad de cada uno de sus intentos por alcanzar buenos resultados. Su estudio se caracteriza por la combinación de dos elementos complementarios:
Algunos ejemplos de evaluaciones concernientes a los resultados sonoros de la ejecución serían:
Las evaluaciones también pueden tener que ver con aspectos corporales que inciden en la ejecución y que pueden facilitar u obstaculizar un buen funcionamiento: