Die Briefe

Franz Fühmann

1018 Berlin Strausberger Platz 1 1605 Märkisch-Buchholz Birkholzer Straße 85 21. I. 67

Lieber Herr Dr. Batt,

Lassen Sie mich Ihnen herzlich die Hand drücken – zunächst für den Fried,¹⁷ über den ich mich sehr gefreut habe, dann aber und vor allem für die so freundlichen und schönen Worte, die Sie zu meinem Geburtstag gefunden haben. Ich bin ja bei solchen Gelegenheiten immer hilflos, und auch ein wohlgesetztes Dankesschreiben ist dann meine Sache nicht. S[o] möchte ich Ihnen nur sagen: Ihre Worte waren ein Labsal und eine Ehrung, und daß Sie mein Bemühen unter den Begriff der Strenge gestellt haben, hat mich bewegt.

Und was tut die strenge Feder? Sie schreibt Kinder- und Jugendbücher, das ist besser als nichts und besser als Falsches. Nach der Odysse[e] die Ilias.¹⁸ Der alte Blinde¹⁹ war schon ein großartiger Mann, und wie er seinen Herrn, den Parvenüs des Kriegeradels, die von der Literatur vor allem Haus- und Stammesreklame verlangten, den Spiegel vorhielt, ohne dass sie es merkten, wie er ihre Dummheit, Rohheit, Kulturlosigkeit, Barbarei, Ungeschlachtheit, Brutalität und Schäbigkeit schildert und dabei unentwegt mit Wendungen wie „sagte der edle Held“ – „der herrliche König“ parodistisch kontert und gleichzeitig seinen Auftraggebern Sand in die Augen streut – das ist schon eine Wucht. Und wie viele merken’s heute noch nicht.

Lieber Herr Dr. Batt, ich freue mich, Sie bald wiederzusehen. Gern hätte ich Ihnen den „Ödipus“ geschickt, der im Okt. 66 kommen sollte und wohl erst im März 67 kommt.

Sie bekommen ihn dann sofort.

Dankeschön und Händedruck

und alles Gute

Ihr Franz Fühmann

PS: Da ich in meinem Notizbuch nicht entziffern kann, ob die Postleitzahl 256 oder 251 ist, schicke ich den Brief als eingeschrieben. F.

Kurt Batt: Rezension zu Arbeiten von Franz Fühmann

Wer immer sich mit Literatur kritisch oder wissenschaftlich befaßt, sieht sich genötigt, etwas in vorgefaßte Begriffe zu zwängen, das sich ihnen seinem Wesen nach widersetzt, denn Literarisches läßt sich nicht definieren wie ein gleichschenkliges Dreieck, nicht in Formeln bannen wie Wasser und Phosphor. Literatur ist gleichermaßen etwas Historisches, den Stürmen und Schlägen der geschichtlichen Veränderung unterworfen, und etwas Individuelles, den Ansprüchen und Neigungen einer schöpferischen Persönlichkeit gehorchend. Andererseits aber ist eben ohne die Betätigung eines überkommenen Begriffsapparats ein Verständnis über Literatur nicht möglich.

Links die Skylla²⁰ der geborgten Begriffe, rechts die Charybdis²¹ der Unverständlichkeit – das Risiko der Kritik ist groß, und es vergrößert sich in dem Maße, wie sie es mit bedeutenden, und d. h. originellen, wörtlich: nur einmal vorhandenen Werken zu tun hat.

Beginnen wir also mit dem Buch, das uns hier beschäftigen soll, und beginnen wir genau, mit dem Titelblatt von Franz Fühmanns „König Ödipus“. Nach dem Willen von Autor und Verlag handelt es sich bei diesen Prosastücken um Erzählungen, einen sehr weit zu fassenden Begriff, den ich lieber durch den genaueren Terminus Novellen ersetzen möchte. Doch wenn ich den Begriff Novelle ausspreche, so muß ich wissen, daß es die Novelle, den Inbegriff der Novelle nicht gibt, weder bei Boccaccio im „Dekamerone“ noch bei Cervantes in den „Beispielhaften Novellen“ noch bei Keller in den „Leuten von Seldwyla“. Alle diese Sammlungen enthalten gewiß Novellen, aber sie sind so unterschiedlich nach Quantität, Tendenz, Substanz und Stil, daß uns nur eine höchst allgemeine Bestimmung weiterhilft, nämlich die Goethes, der die Novelle gesprächsweise eine „sich ereignete unerhörte Begebenheit“ nannte. Solche Definition ist vage genug, daß sie Epochen und Individualitäten umfassen kann, aber sie ist andererseits durch den Hinweis auf das Außerordentliche, Ungewöhnliche des Inhalts genau genug, um das Wesen der Gattung in einem entscheidenden Punkt zu treffen. Jede engere Begriffsbestimmung – und das 19. Jahrhundert hat sich darum mit aller Redlichkeit bemüht, wird die Sache verfehlen, weil Literatur von Rang sich keinem ausgeklügelten Kanon unterwirft, weil sie nicht der Regel, sondern der Ausnahme huldigt. Und Werke, welche die sogenannten wissenschaftlichen Gattungsmerkmale allzu penibel erfüllen, erscheinen mir – ich will es gestehen – stets verdächtig.

Ich sage dies, obwohl Franz Fühmanns erste Prosaarbeit „Kameraden“ eine Novelle geradezu im klassischen Sinne ist, an der sich die Novellentheorie, wie sie im 19. Jahrhundert entwickelt wurde, schulgerecht exemplifizieren ließe. Gleich am Anfang die unerhörte Begebenheit: ein seltsamer Vogel soll geschossen werden, aber ein Mädchen wird getroffen – ein Märchenmotiv könnte man denken, aber es ist ein Ereignis, das sich alsbald in eine hochpolitische Affäre verwandelt, denn die Schützen liefern damit schließlich [sogenanntes] Material für die nazistische Greuelpropaganda, die für den Tod des Mädchens die, wie es heißt, „bolschewistischen Untermenschen“ verantwortlich macht. Damit ist freilich nur, schlicht und grob, die äußere Einfassung eines verschlungenen, mit hoher kompositorischer Raffinesse und handwerklicher Sauberkeit ausgeführten Geschehnisablaufs angedeutet.

Es drängt sich die Frage auf, was Fühmann bewog, sich gerade in dieser anspruchsvollen, strengen Form vernehmen zu lassen, einer Form, die durch die Literaturgeschichte schon verabschiedet zu sein schien. Man wird dies schwerlich allein aus einer Neigung, auch in seiner Lyrik spürbaren Neigung für Strenge und Disziplin erklären können.

Dem Geschehen der braunen Jahre, das er rückschauend reflektierte, fehlte gewiß das Unerhörte nicht, aber zugleich verstand Fühmann sein Schicksal, seine Wandlung vom verführten und gläubigen jungen Anhänger der Naziideologie zum Antifaschisten und Sozialisten als stellvertretend für das Schicksal seiner Nation, genauer des besseren Teils seiner Nation. Dies aber: die eigene Entwicklung als exemplarischer Fall, das Außerordentliche als das – recht verstanden – Typische, dies bedurfte einer künstlerischen Umschrift, die das Zufällige, das Rankenwerk persönlichen Behagens und Unbehagens, Mitleid und Selbstmitleid, Sentiments und Ressentiments abstreifte, einer Form, die sozusagen in die Mitte der Dinge gelangte und das unerhörte Geschehen in eine klassische, objektivierte Gestalt und Sprache zwang.

Er fragte vorderhand nicht nach dem Leiden seiner Generation, sondern nach der Schuld und den Möglichkeiten einer tätigen Sühne; er fragte nicht nach individueller Güte und persönlicher Bosheit, er fragte nach dem Übergreifenden, nach der Ideologie, nach den Ursachen der Verführbarkeit hunderttausender junger Deutscher während der Naziära und des 2. Weltkrieges.

Seine Frage war, wenn man will, abstrakter als die anderer Autoren, auf jeden Fall aber zielte sie tiefer. Und ihre künstlerische Beantwortung verlangte eine Form, in der sich das politisch Essentielle niederschlagen konnte, eine Gestaltung, die dem höheren Grad von Reflektiertheit angemessen war. Dies alles läßt sich schon an der ersten Prosaarbeit des Autors beobachten, bereits in ihr ging es um die Wirkungsweise der nazistischen Ideologie, die hier am Exempel des Kameradschaftsmythos vorgeführt wird.

Vergegenwärtigen wir uns: zwei von drei Soldaten schießen, aber der dritte muß schweigen oder, besser noch, als Mitschuldiger erscheinen. Will er in diesem Sinne Kamerad sein, muß er sich auf Gedeih und Verderb mit den beiden solidarisieren und sich gegen sein Gewissen vergehen. In seinem umgestülpten Bewußtsein erscheint ihm die sogenannte Kameradschaftstreue als das wahrhaft Menschliche, Anstand und Wahrheit aber sind der „innere Schweinehund“, den es auszutreiben gilt.

Dies nun ist Fühmanns großes Thema, das er immer wieder von den verschiedensten Seiten behandelt hat: die nazistische Verkehrung des Bewußtseins, die Lüge, die für Wahrheit genommen wird, die Ideologie als das im Marxschen Sinne falsche Bewußtsein, das hier nicht nur die Herrschaftsverhältnisse verschleiert, sondern in der Tat alle Werte und mit ihnen die Welt auf den Kopf stellt. Es ist deshalb höchst unzureichend und oberflächlich beobachtet, wenn man Fühmanns Prosawerke als Kriegserzählungen rubrizierte. In seinen Novellen wurde weitaus mehr sichtbar als Kriegsgeschehen – der faschistische Raubkrieg war für ihn nur die extreme Situation, in der sich eine mörderische Ideologie handgreiflich materialisierte. – Die Spaltung des Bewußtseins und in ihrer Konsequenz, seine Unterwerfung unter den Ungeist, die unbemerkte Herrschaft der Unmoral und der Lüge, dieses Thema, das nicht mit der Niederlage des Hitlerreiches erledigt war, begleitete den Autor von seiner ersten Prosaarbeit „Kameraden“ über „Das Gottesgericht“, den Zyklus „Das Judenauto“ bis hin zu den jüngsten Werken „Die Schöpfung“ und „König Ödipus“.

Und eben diese Dialektik: daß das menschliche Bewußtsein per bürgerliche Ideologie buchstäblich umgekehrt wird, die Welt nicht mehr an den Tatsachen, sondern an einer sogenannten Weltanschauung mißt, diese Dialektik, die Marx theoretisch beschrieben hat, konnte schwerlich mit dem Instrumentarium des psychologischen Romans, sondern nur mit Hilfe der Dreh- und Wendeform der Novelle ins Bild gebracht werden. Diese Form ermöglichte es dem Autor auch, ohne daß er eine umständliche Wandlung nachzeichnete, am Ende die Welt sozusagen durch einen Paukenschlag wieder ins rechte Lot zu bringen, die Wirklichkeit in ihren regulären Dimensionen wiederherzustellen und mithin den Blick auf das bessere Morgen freizugeben, ohne das man je den Eindruck eines gewaltsamen oder gar angepappten Schlusses hätte.

Nun war die mit „Kameraden“ gefundene Struktur mit ihrer relativ weiten, aktionsintensiven Fabel auf äußere Hergänge orientiert. In dem Maße jedoch, wie Fühmann nicht nur der Wirkungsweise, sondern auch der Herausbildung des falschen Bewußtseins auf die Spur zu kommen suchte, mußte sich das Geschehen gleichsam verinnerlichen; die Fabel wurde beschnitten und das Erzählen zu einem gedanklichen Erzählen; die Novelle wurde zur Gedankennovelle.

Diese Entwicklung Fühmanns, die im einzelnen zu beschreiben hier nicht die Zeit ist, zeigt ihre Ergebnisse nun in den jüngsten, bisher nicht veröffentlichten Erzählungen „Die Schöpfung“ und „König Ödipus“, der Titelerzählung des Bandes. – Schon in „Kameraden“ diente eine literarische Vorlage, Friedrich Nietzsches „Zarathustra“, als Zuordnungspunkt für eine verkehrte Weltsicht, aber sie war im Grunde doch nur eine zusätzliche Bestätigung, eine intellektuelle Arabeske, die notfalls auch hätte fehlen können.

Nun aber in der „Schöpfung“ und in „König Ödipus“ präsentiert sich die literarische Vorlage sogleich im Titel der Erzählung: der biblische und der altgriechische Mythos werden zum Korrelat der Ideologie. Dabei macht Fühmann keineswegs jene modische Beschwörung der Mythen mit, die so häufig als Bildungszierrat oder als Beweisstück für die ewige Wiederkehr des Gleichen dient, sondern er läßt seine vom Faschismus verführten Figuren die Mythen umdrehen und verschränkt ihren Inhalt dialektisch mit der Gegenwartshandlung.

In der „Schöpfung“ etwa verkehrt ein Soldat der Hitlerwehrmacht, der an der Vernichtung der griechischen Bevölkerung teilnimmt, den biblischen Schöpfungsmythos in sein Gegenteil. – Die faschistische Sintflut, die Ausrottungspolitik wird in seinem Bewußtsein zum Schöpfungsakt umstilisiert. So erscheint dem Soldaten das Grün und Braun der Zeltplanen, die auf der steinigen Erde ausgebreitet werden, als ein erster Pflanzenwuchs: die militärische Ausrüstung, die gestaltgewordene Widernatur, erhält in seinen Augen das Ansehen der Natur. Ja, das falsche Bewußtsein wird zum Substrat für eine völlig pervertierte Phantasie. Denn am sechsten Tag, dem Tag der Menschwerdung in der Genesis, will sich der Soldat zum Mord herbeilassen. Seine Einbildungskraft ist weit genug heruntergekommen, daß er in der Tötung einer alten Griechin eine Schöpfungstat des neuen Menschen zu sehen glaubt. Der Schluß dieser Erzählung ist, abrupt-novellistisch, auf das äußerste verkürzt und zugespitzt, von besonderer Feinheit und Tiefe. Plötzlich steht vor ihm ein Mensch. Die Schlußpassage lautet: „Der junge Soldat war zu verblüfft und, da er im vollen Licht des Mittags stand, auch zu geblendet, um mehr zu sehen, als daß da plötzlich ein Unbekannter vor ihm stand; es war die Schöpfung, und ihr sechster Tag war angebrochen, der Mensch war aus dem Nichts erschienen, und der junge Soldat, seine Waffe hochreißend, sah nur zwei brennende Augen und eine hochfahrende Hand, und in seinem Hirn war es wüst und leer und Finsternis, und er sah der Hand einen Blitz entfahren, ein ungeheures Licht zersprengte ihn und alle anderen, und dann war nichts mehr als die große heilige Ruhe des siebten Tages.“²²

Damit tritt die typische Fühmannsche Schlußwendung ein. Das überraschende Ende, welches das falsche Bewußtsein herumreißt und die Möglichkeit zum rechten Weltverständnis herstellt; der Faschist und das falsche Bewußtsein, das Chaos zerfallen. Die Schöpfung, völlig untheologisch verstanden, als Tat der menschlichen Selbstbefreiung kann beginnen, das Zeitalter der Menschwerdung des Menschen bricht an.

Vergleichbares geschieht in der Erzählung „König Ödipus“. Auch hier wird der Mythos nicht einfach beschworen, sondern in seiner ideologischen Pervertierung durch den Faschismus vorgeführt, zugleich aber deutlicher noch als in der „Schöpfung“ auf seine geschichtlichen Wurzeln zurückgeführt, d. h. er wird diskutiert, rationalisiert und historisiert. So gibt es auch hier keine simplen Parallelen von Ödipus und den handelnden Figuren, oder doch nur insoweit, als der Marxist Fühmann die Tragödie des alten [Dichters] als Drama des Übergangs vom Mutter- zum Vaterrecht versteht und in der Gegenwartshandlung, freilich für mein Gefühl etwas zu pauschal und abstrakt, feststellt, daß die Gegenwart die Epoche des Übergangs zum realen Menschenrecht ist.

Gedankennovellen, wie ich sie bezeichnet habe, sind diese Prosawerke auch deshalb, weil sie nicht in einem herkömmlichen und direkten Sinne einen historischen Vorgang abspiegeln, sondern, sehr weit umgesetzt, künstlerische Modelle von Verhaltensweisen entwerfen, Bewußtseinsstrukturen in künstlerische Strukturen umwandeln. D. h.: die Erfahrung geht stets durch die Reflexion, durch eine intensive, angespannte Reflexion, macht einen Verkürzungs- und Verknappungsvorgang durch, wird all ihrer Zufälligkeiten entledigt, bevor sie sich zum künstlerischen Bild zurückverwandelt.

Solche Prosa des Kalküls und der Gedanklichkeit scheint mir dem wissenschaftlichen Zeitalter angemessen. Und wenn hier die Vokabel Modell fiel, ein Zauberwort der Kybernetik, so geschah das mit vollem Recht. Denn indem Fühmann die Wirklichkeit auf die in seinem besonderen Zusammenhang wesentlichen Züge verkürzt, schafft er die Voraussetzung für die Übertragbarkeit der von ihm geschaffenen künstlerischen Struktur. Mit anderen Worten: seine Novellen geben über mehr Auskunft als über den Stoffbereich, den sie beschreiben. Ihr hoher Abstraktionsgrad, noch einmal: ihr Modellcharakter macht den Mechanismus jedes falschen Bewußtseins, vornehmlich freilich des faschistischen, durchschaubar.

Obgleich ich, wie sicher bemerkt worden ist, ein Freund und Verteidiger dieser Schreibweise bin, kann ich ihre Gefahren und Gefährdungen nicht übersehen. Sie liegen m. E. nicht, wie manche Theoretiker annehmen, in der Zone des Politisch-Ideologischen, nicht in der Möglichkeit falscher Analogien, sondern in einem literarischen Asketismus, in einer Verarmung der Figuren durch radikale Typisierung, in einem Verlust an Fülle und Totalität im Sinne einer menschlichen Ganzheit. Die Abstraktion, die notwendig zu dieser Schreibweise gehört, läßt allzu leicht das koloritfördernde Detail außer acht und vernachlässigt die kreatürlich-vitale Seite bei der Figurenschöpfung. Die agierenden Figuren werden dann leichterdings zu Spielfigurinen, deren Züge nach den Regeln einer ideologischen Algebra vorausberechenbar sind.

Auch Fühmann sind solche Versuchungen nicht fremd. Eben weil er in hohem Maße ein intellektuell-politischer Schriftsteller ist, erscheinen seine Figuren – und das gilt vor allem für die frühen Arbeiten – zuweilen zu sehr als Verkörperungen von Prinzipien, vermißt man bei ihnen die Dialektik von Privatem und Politischem, nicht zuletzt das Hazardspiel des Eros, ohne das auch sozialistische Literatur nicht auskommen wird. Denn so sehr kalkulierte, nicht-naive Werke nötig sind, sowenig dürfen die Figuren auf Formeln einer scheinbaren politischen Mathematik reduzierbar sein.

Meine Kritik richtet sich hier in erster Linie gegen das Erzählstück „Spuk“, das, offenbar eine Gelegenheitsarbeit, in diesem anspruchsvollen Novellenband nicht das geringste zu suchen hat und das eigentlich nur beweist, daß der Autor die Hand von schwankhaften Novellen lassen sollte. Hier figurieren der Volkspolizist und der Dorfpastor recht durchsichtig als Verkörperung von Güte qua Atheismus einerseits und Bosheit qua religiöser Gespensterei andererseits. Gewiß, auch diese Schwanknovelle ist ein Modell, aber es ist eines ohne Erkenntniswert, weil es landläufige Meinungen literarisch installiert und bilderbuchhafte Lösungen anbietet.

Wiewohl es noch vieles zu sagen gäbe, zu der Titelgeschichte etwa, der tiefsten Novelle des Bandes, oder zu der Barlach-Erzählung, sei hier zum Schluß nur mit wenigen Worten auf „Böhmen am Meer“ hingewiesen, in der das novellistische Element in einen Erinnerungsvorgang hineingezogen wird. Hier fand Fühmann die unerhörte Begebenheit in unseren Tagen, in dem Schicksal einer seelisch gestörten Frau, deren Krankheit indes nicht, wie vermutet, auf die Umsiedlung zurückgeht, sondern auf Schikanen eines sudetenfaschistischen Barons, der auch heute noch im Westen die Unbelehrbaren anführt.

Motive aus Shakespeares „Wintermärchen“ werden mit der Geschichte der Frau und den Untersuchungen des Ich-Erzählers zu einem polyphonen Gebilde aus Märchen, Historie und Gegenwart verwoben, zu einer Art Fuge über das aktuelle Thema Heimat und Nation. Auch „Böhmen am Meer“, obwohl sehr kompliziert in seinen kompositorischen Verknüpfungen, ist ein Modell. Auch hier vollzieht sich Exemplarisches über einen dialektischen Vorgang: die scheinbare Fremde wird zur Heimat, während die scheinbare Heimat stets nur Fremde blieb.

Exemplarisch – das Wort mag hier am Schluß stehen. Denn Fühmann ist in seinen besten Werken ein exemplarischer Novellist. Seine Novellen, obschon kompositorisch so verschieden wie es ihr Sujet gebietet, sind beispielhafte Novellen im doppelten Sinne, sie sind es ihrer Gestalt und ihrer Substanz nach.