LEKTORAT: BARBARA BOISITS (Wien, Österreich),
LAYOUT UND COVERDESIGN: DANIELA SEILER (Wien, Österreich)
BARBARA BOISITS (Hg.): Musik und Revolution.
Die Produktion von Identität und Raum durch Musik in Zentraleuropa 1848/49
Wien: HOLLITZER Wissenschaftsverlag 2013
© HOLLITZER Wissenschaftsverlag, Wien 2013
HOLLITZER Wissenschaftsverlag
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COVERBILD: ANTON ZIEGLER, Die Barrikade auf dem Michaelerplatz
in der Nacht vom 26. auf den 27. Mai (1848), © Wien Museum
RÜCKSEITE: Flugschrift gegen die Liguorianer
© Institut für Österreichische Geschichtsforschung
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Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung
des Rechteinhabers ersucht.
Für den Inhalt der Beiträge sind die Autorinnen bzw. Autoren verantwortlich.
ISBN 978-3-99012-127-6 hbk
ISBN 978-3-99012-128-3 pdf
ISBN 978-3-99012-129-0 epub
Der vorliegende Band ist zum einen das Ergebnis einer internationalen Tagung, die unter dem Titel Die Revolution 1848/49 und die Musik im November 2008 von der damaligen Kommission für Musikforschung (seit 2013 Abteilung Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien veranstaltet wurde. Zum anderen wurde für die Druckfassung die Zahl der Beiträge erheblich erweitert, um insbesondere den räumlichen Aspekt bzw. die zentraleuropäische Perspektive in ihrer faszinierenden Vielheit aufzuzeigen.
Die Thematik verdankt sich dem Forschungsprojekt Musik – Identität – Raum (MIR), das von 2007 bis 2012 unter der Leitung von Gernot Gruber an der Kommission für Musikforschung durchgeführt wurde und das neben drei weiteren historischen Schnittstellen auch die Rolle der Musik in der Revolution 1848/49 untersuchte.
Mein Dank gilt allen Beiträgerinnen und Beiträgern des Bandes sowie Angelika Roch für ihre organisatorische Unterstützung bei der Tagung, Daniela Seiler, die für das Layout des Bandes verantwortlich zeichnet, Michael Hüttler vom Hollitzer Wissenschaftsverlag für sein Engagement und die unkomplizierte Zusammenarbeit, nicht zuletzt aber Gernot Gruber, der mit dem MIR-Projekt dieses Thema überhaupt erst ermöglicht und stets interessiert verfolgt hat.
Während der Redaktionsarbeiten verstarb unsere so überaus geschätzte Kollegin, die Volksmusikforscherin Gerlinde Haid. Dieses Buch sei daher auch Ihrem Andenken gewidmet.
BARBARA BOISITS, im September 2013
What happens when we place music – its performance, its ability to create group coherence, its creative influence – at the center of our historical investigations rather than at the margins? What would happen if we viewed musical practice as a constitutive element of the revolutions of 1848/49, without which we could not truly understand what these events meant to their participants? Why is it that music, a phenomenon that gave coherence to often contradictory revolutionary demands, that helped to shape revolutionary identities, and that formed common meanings for activists in 1848, has remained strangely marginal to historians’ research?
This remarkable volume goes a long way to answering those questions by treating music – its production, performance, emotional impact, and meanings – as a central factor in the revolutions of 1848/49 in Habsburg Central Europe. Whether encountered on the streets, on the barricades, in private salons or in public concert halls, music generated a powerful sense of common purpose from the very first moments of the March revolution. The essays in Musik und Revolution explore the ways in which musical performance created sites of revolutionary commitment in Habsburg Central Europe. It also demonstrates how music gave meaning to revolutionary events (often by memorializing them), and how music helped to popularize new ideological forms of identification such as nationalism. As Barbara Boisits asserts in her programmatic introduction, many of the scholars in this volume investigate the role of music specifically in the context of its performance.
Musical performances – both formal and informal – forged the momentary and lasting solidarities in the streets that produced common understandings of politics in 1848/49. Music, we learn, was critical to the creation of viscerally experienced group cohesion. One’s very participation with others in a musical performance, whether in a rowdy Katzenmusik on the street or in a choir memorializing the March fallen, stimulated a powerful sense of common political purpose. Individuals within the crowds that massed in Vienna, Ljubljana, Prague, Trieste, or L’viv demanding revolutionary change in March 1848 often held very different visions of what ought to follow the revolution. In the weeks and months after the heroic March days, for example, initial solidarities fell apart, thanks to conflicts over particular issues. On the other hand, however, musical performance helped to solidify a popular sense of community identity, and to give common meaning to the often-vague demands made by people who belonged to very different social groups.
The questions addressed by the authors in this volume are less about the content of particular musical texts (whether they were, for example, openly political), but rather, about the ways in which musical performances generated political activism and gave meaning to confusing events. Thus, where we might once have studied specific texts for their revolutionary messages, or musical institutions for their potentially political programs, the essays in this volume focus more on examining context and performance history.
Clearly 1848/49 was indeed a musical year in many senses! Musical performances became sites of patriotic and revolutionary outbursts. Poems written in the first glow of revolutionary accomplishment were set to music almost simultaneously and immediately sung. In the weeks following the revolution’s outbreak in March, for example, music accompanied public and private memorials to the fallen and thus helped to define the meaning of revolutionary sacrifice. Music was also indispensable at ceremonies to honor National Guard and Academic Legion companies, from flag dedications to festive parades. A particularly important contribution made by this volume is the argument that music and its performance could create a perception of revolutionary space as well as identity. The music of 1848 defined the spaces in which it was performed as political spaces, spaces whose occupants shared similar revolutionary commitments. One can also apply this argument to new forms of identification and loyalty in 1848, such as the nation. Nationalist songs in various regions of the Habsburg Monarchy identified certain spaces with specific (Czech, Italian, Hungarian, Polish, Slovak, German, etc.) cultural identities, not only where these songs were sung but also in the lands claimed for the nation in their texts. If, as Benedict Anderson and others have argued, the concept of a national community is an abstract one, then the singing of national songs was an effective way to make the abstract concept of national territory real. Moreover, songs themselves helped to define an identity for the nation by claiming for it specific attributes such as bravery, loyalty, or fairness.
This volume offers a range of intellectually exciting comparative, cultural, and transnational approaches to the study of music in 1848/49. It also proposes several highly promising avenues for future research and analysis. Above all, the essays here demand that we rethink the ways we have interpreted the society of mid-nineteenth-century and the revolutionary moment in Europe as a whole.
PIETER M. JUDSON
Department of History and Civilization
European University Institute
Florence
Vor wenigen Jahrzehnten hätte es im deutschen Sprachraum noch einer besonderen Rechtfertigung bedurft, im größeren Umfang dem Zusammenhang zwischen einer Revolution und dem gleichzeitigen Musikschaffen und -leben nachzugehen, ohne sofort nach den Spuren der politischen Ereignisse im Werk selbst oder wenigstens in den Musikinstitutionen zu suchen.1 Fragen nach einem notwendigen Zusammenhang von politischen und künstlerischen Erneuerungen, genauer nach den kompositions- wie institutionengeschichtlichen Konsequenzen revolutionärer Umwälzungen, hätten also im Mittelpunkt stehen müssen. Ein solcher entwicklungsgeschichtlicher Ansatz läuft allerdings Gefahr, weniger zu fragen, was war, als vielmehr, wohin es geführt habe.
Die unmittelbaren und mittelbaren Auswirkungen der Revolution von 1848/49 auf die Musik selbst sowie auf institutionengeschichtliche, musikästhetische und -historiographische Entwicklungen mit einem Seitenblick auf die Situation von Literatur und bildender Kunst werden auch in diesem Band ausführlich thematisiert. Zunächst richtet sich das Interesse allerdings auf die vielfältigen Formen von Musik, derer sich die Revolution bedient hat und bedienen musste, sowie auf die Bedeutung, die sie für die damaligen Musikschaffenden und das Musikleben hatte. Kaum ein Dichter (mitunter brachte auch die Revolution erst einen solchen hervor), kaum ein Musiker, der von ihr nicht betroffen war; kaum einer, der nicht zur Märzbegeisterung mit eigenen Werken beigetragen hat; aber auch kaum einer, der nicht im weiteren Verlaufe den äußeren oder inneren Rückzug antrat, als ein Sieg nicht mehr möglich schien. Während der Unruhen war das öffentliche Musikleben in Gestalt von Opern- und Konzertaufführungen drastisch eingeschränkt. Umso mehr dominierte die Musik auf der Straße: Studentenlieder, Nationalgarden- und Katzenmusik beherrschten den öffentlichen Raum. Beim Exerzieren, bei Umzügen, bei Protestveranstaltungen war Musik geradezu von existentieller Notwendigkeit, ohne sie das Marschieren, Defilieren und Protestieren gar nicht denkbar. Musik wurde dabei zwangsläufig funktionalisiert, sie war aber auch ein eminent wirkender Faktor, der bei der emotionalen Mobilisierung der Massen eine entscheidende Rolle spielte.
Die Idee zu diesem Buch und dem ihm vorangegangenen Symposion im Jahre 2008 entstand im Rahmen des mittelfristigen Forschungsprojektes Musik – Identität – Raum an der Abteilung Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen (bis 2012 Kommission für Musikforschung) an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.2 Ziel dieses Projektes war die vergleichend-differenzierende Untersuchung von vier historischen Schnittstellen (um 1430, 1740, 1848, 1945–55/56), die in der bisherigen, auf Österreich bezogenen Musikgeschichtsschreibung wenig Aufmerksamkeit erfahren haben (im Vergleich etwa zur „Wiener Klassik“ oder „Wiener Moderne“ um 1900). Unter kulturwissenschaftlicher Perspektive standen bei allen vier Teilprojekten Fragen der Bildung kollektiver Identitäten3 im zentraleuropäischen Raum mit Hilfe von Musik im Mittelpunkt. Die Entstehung und Aufrechterhaltung des Zusammengehörigkeitsgefühls einer (sozialen, nationalen, ethnischen, religiösen, kulturellen, politischen usw.) Gruppe bedarf ja neben gemeinsamen Erzählungen – im nationalen Kontext oft in Gestalt langlebiger Ursprungsmythen – vor allem griffiger Symbole und symbolischer Handlungen (Rituale). Gemeinsame Lieder, Fahnen oder Denkmäler markieren den tatsächlichen oder imaginierten Geltungsbereich eines Kollektivs, mittels festgelegter und genau wiederholter Rituale wird die Sozialisierung eingeübt. Der Konstruktion von Identität ist aber stets, und dies gilt verstärkt von Umbruchzeiten, jene von Alterität inhärent. Der Identität steht die Differenz gegenüber, dem Eigenen das Fremde. Beide verbindet ein dialektisches und im Revolutionsjahr 1848 auch ausgesprochen dynamisches Verhältnis.
Denn von welcher Revolution sprechen wir eigentlich: vom bürgerlichen Kampf um Emanzipation, um Gewährung von Grundrechten wie Presse- und Glaubensfreiheit und einer Verfassung, die die politische Mitbestimmung garantiert, oder vom sozialen Kampf der nicht nur entrechteten, sondern von schlimmster Armut bedrohten Arbeiter und Bauern? Für wen war das Ziel eine reformierte, d. h. konstitutionelle Monarchie, wer kämpfte für eine Republik? Die Einigkeit der Märztage, eindrucksvoll zur Schau gestellt bei der Massenkundgebung anlässlich des Begräbnisses der ersten Revolutionsopfer, währte nicht lange. Die sozialen, nationalen und religiösen Spannungen machten auch vor der Revolution nicht Halt und verhinderten bald ein gemeinsames Vorgehen. Und so bedeutet das Jahr 1848 auch eine gewaltige Zunahme des Nationalismus sowie des Antisemitismus, beide paradoxer Weise gerade durch die Erfüllung einer der Forderungen der Revolution, nämlich der nach Aufhebung der Zensur, gewaltig angefacht. Die Ziele der sich um einen großdeutschen Nationalstaat in den Grenzen des Deutschen Bundes bemühenden Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche waren nicht dieselben wie jene des in Wien und Kremsier tagenden österreichischen Reichstages, dessen Abgeordnete sich auch aus den mehrheitlich slawischen Kronländern zusammensetzten. Der Freiheitskampf der Ungarn zielte – wie bei den Italienern in Lombardo-Venetien – auf eine Loslösung vom Habsburger Reich, strebte aber für seine nicht-magyarische Bevölkerung eine stark zentralistische Lösung an, was unter anderem dazu führte, dass sich die Kroaten unter Ban Josip Jelačić im nationalen Kampf lieber mit den Kaiserlichen als mit den revolutionären Ungarn verbündeten bzw., wie auch die Tschechen, Slowaken und Slowenen, zwischen pan- und austroslawistischen Lösungen schwankten. Auch der Wunsch nach nationaler Selbstbestimmung hatte also viele Gesichter.
Die Absetzung der verschiedenen revolutionären und antirevolutionären Gruppierungen voneinander sowie die Kohärenz nach innen wurden – gerade auf der wichtigen emotionalen Ebene – symbolisch hergestellt. Die Fahne der Revolution in Österreich war schwarz-rot-gold: Sie wehte vom Stephansdom, mit ihr wurde die Statue Josephs II., des „deutschen“ Habsburgers, am Josephsplatz geschmückt. Ihre musikalische Entsprechung fand sie in Ernst Moritz Arndts bereits 1813 verfasstem Gedicht Des Deutschen Vaterland in der Vertonung von Gustav Reichardt, programmgemäß oder ad hoc aufgeführt bei zahllosen Demonstrationen, Fackelzügen, Fahnenweihen und anderen Feierlichkeiten, bei Gedenkveranstaltungen, Konzerten und Akademien, im Theater und im Freien. Dieses musikalische Manifest imaginierter Gebietsansprüche hatte auch Nachahmer und kannte unter anderem ein österreichisches (Joseph Dessauers Des Oesterreichers Vaterland) und italienisches Pendant (Antonio Gazzolettis La patria dell’Italiano).
In Ungarn war es das Nationallied ( Nemzeti dal) Sándor Petőfis, das den Unabhängigkeitsbestrebungen populären Ausdruck verlieh. Es gehört zu den musikhistorischen Topoi jener Zeit, dass solche Gedichte noch am Tage ihrer Niederschrift vertont wurden bzw. während des Einsatzes für die Revolution (beim Wachestehen als Nationalgardist o. ä.) entstanden. Letzteres gilt beispielsweise für das erste zensurfreie Gedicht, Ludwig August Frankls Die Universität, jenen gleich mehrfach in Musik gesetzten Lobgesang auf den studentischen Kampf um Freiheit. Von solcher Musik sollte Eduard Hanslick bald sagen, dass seiner Meinung nach „noch Niemand den 13. März würdig besungen hat, der am 14ten schon mit dem Manuscript fertig war.“4 Im Unterschied zur ungarischen Revolutionsmusik konnten sich in der Wiener Revolution tatsächlich keine Lieder oder Märsche derart durchsetzen, dass sie in das kollektive Musikgedächtnis Eingang gefunden hätten. Ganz im Gegenteil: Die einzige bis zum heutigen Tag – nicht zuletzt durch das Neujahrskonzert – lebendige und populäre musikalische Erinnerung an 1848, der Radetzkymarsch von Johann Strauss Vater, gedenkt vielmehr der siegreichen Konterrevolution, während die von Strauss Vater und Sohn der Revolution und ihren Trägern gewidmeten Werke kaum mehr bekannt sind.
Ambivalent war der Einsatz des Kaiserliedes bzw. der Volkshymne (des „Gott erhalte“). Einerseits symbolisierte sie die unverbrüchliche Treue der Revolutionäre zum Kaiser, den man gegenüber der ihn umgebenden und ihn abschirmenden „Hofkamarilla“ in Schutz nahm, und sie wurde in diesem Sinne gerne – auch mit aktualisierten Strophen – am Schluss diverser Veranstaltungen gesungen bzw. in Revolutionskompositionen zitiert (so als „versöhnendes und siegreiches Motiv“5 in Alfred Julius Bechers Trauermarsch und Chor „Ueber den Gräbern der am 13. März Gefallenen“). Andererseits wurde sie aber auch mit der Reaktion gleichgesetzt. Hanslick berichtet, wie in dem Haus, in dem er wohnte, die Volkshymne von einem Militärbeamten regelmäßig als erboste Antwort auf das Fuchslied („Was kommt dort von der Höh“) eines Mitbewohners gespielt wurde.6 Jenes harmlose Studentenlied war im Revolutionsjahr überaus beliebt und wurde ebenfalls in zahlreichen Werken zitiert, so auch im Marsch der Studenten-Legion von Strauss Vater.
Fast alle bereits aus dem Vormärz bekannten Komponisten wie Franz von Suppè, Eduard von Lannoy, Benedict Randhartinger, Josef Fischhof, Carl Haslinger, Salomon Sulzer, Albert Lortzing, Heinrich Proch, Adolph Müller, Philipp Fahrbach sen., Vater und Sohn Strauss sowie einige Komponistinnen wie Emilie Stiller, Nina Stollewerk und Constanze Geiger lieferten musikalische Beiträge zur Revolution. Auch konzertierende Gäste von auswärts steuerten einschlägige Werke bei, so Henry Litolff einen Chorgesang der Wiener Studenten-Legion (mit großem Orchester). Gespielt wurden diese Werke bei Konzerten von Veranstaltern wie den Concerts spirituels oder dem Wiener Männergesang-Verein, bei sogenannten Akademien mit ihren bunten Programmen aus musikalischen und gesprochenen Anteilen, vor allem aber im Rahmen der unzähligen Wohltätigkeitskonzerte, deren Erlös diversen Revolutionserfordernissen (Uniformierung der Nationalgarden und Akademischen Legionen, Unterstützung für die Verwundeten der Kämpfe und die Hinterbliebenen der Märzopfer usw.) gewidmet war. Das Revolutionspathos wurde bei solchen Gelegenheiten ordentlich angefacht. Studierende erhielten teils Freikarten und wirkten begeistert bei den häufig ans Ende der Programme gesetzten Studenten- und Freiheitsliedern mit. Am Schluss eines Konzertes des Wiener Männer-gesang-Vereins am 9. April 1848 ergriff ein Mitwirkender, während Des Deutschen Vaterland gesungen wurde, die deutsche Fahne und schwang sie unter größter Begeisterung des Publikums vor dem Chor.7 Bei der Deklamation des Gedichtes Die drei Farben von Franz Karl Weidmann im Rahmen einer der notorischen Akademien Anton von Klesheims im Theater in der Josephstadt drei Tage zuvor ließ man gar die drei Vortragenden jeweils in den Farben schwarz, rot und gold auftreten.8
Bezeichnend für die revolutionär-patriotische Stimmung ist auch das Programm des von Litolff initiierten Konzerts am 22. März 1848 im Theater an der Wien, dessen Erlös für die Errichtung eines Denkmals für die Märzgefallenen verwendet werden sollte. Neben Beethovens Ouvertüre zu Egmont, Litolffs Symphonie hollandaise und Hubert Léonards Souvenir de Haydn (einer bereits vor 1848 komponierten, jetzt aber thematisch besonders geeigneten Fantasie über das „Gott erhalte“ für Solovioline und Streichquartettbegleitung) gelangten vor allem einschlägige Gelegenheitswerke zur Aufführung: Friedrich Kaisers Gedicht Jubelgruß an Oesterreichs Nationen wurde in der Vertonung von Suppè vorgetragen, auf eine Melodie von Friedrich Wilhelm Kücken erklang Otto Prechtlers Gedicht Drei Tage! und bei Litolffs Marsch und Chor der Studenten traten letztere auf die Bühne, schwangen die Fahnen und sangen kräftig im Chor mit. Den Abschluss bildete wie so oft das Kaiserlied, hier auf einen neuen Text von Karl Meisl.9 Demselben Zweck der Denkmalerrichtung diente auch eine Soirée beim Sperl, die Strauss Vater am nächsten Tag veranstaltete.10
Bei der Beurteilung solcher Werke kommt man mit Analysemethoden, die vor allem auf den Notentext fixiert sind, meist nicht sehr weit, und die Einsicht, dass – musikalisch gesehen – „die Revolution von 1848 lediglich Parerga“11 hervorgebracht habe, zielt am Eigentlichen vorbei. Denn zu stark sind diese Werke mit ihrem Anlass und ihrem Zweck, mit den spezifischen Umständen ihrer Aufführung verwoben, der Ereignischarakter steht im Vordergrund. Erst die mediale Inszenierung, der Einsatz von Farben, Fahnen und anderen Symbolen, der Vortrag durch beliebte Sänger und Musiker, die Mitwirkung der begeisterten Studenten, der Inhalt der Stücke (nicht so sehr ihr konkretes poetisch-musikalisches Gewand) erklärt ihre Wirkung; der performative Aspekt ist also entscheidend. Das war auch den damaligen Musikkritikern durchaus bewusst, und es bedurfte nicht erst eines kritisch-resümierenden Hanslick, um den „rein“ musikalischen Gehalt vieler Werke dieser Revolutionsmusik als dürftig zu entlarven. Dieser stand ja nicht so sehr auf dem Prüfstand, sondern es ging um den Ereignischarakter der Aufführungen, um ihre Fähigkeit, Publikum und Mitwirkende für die Revolution zu begeistern, ja deren Ziele durch ein enthusiastisches Miteinander geradezu vorwegzunehmen. Und in diesem Sinne bedeutete die regelmäßig berichtete „Transformation der Zuschauer in Akteure“12 keine Pervertierung bürgerlich-geordneter Konzertgepflogenheiten, sondern – überspitzt formuliert – den „Vorschein“ emanzipatorischer Zugeständnisse.
Die Beschäftigung mit Fragen von Performanz und Performativität in den letzten Jahren hat dazu geführt, Aufführungen nicht als devianten Modus eines gedachten Ideals zu sehen, sondern die „Realisierung als Überschuss“13, nicht als Mangel zu begreifen. Ohne damit gleich einem radikalen performative turn in den Kulturwissenschaften das Wort reden und damit die heikle Frage nach dem Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem oder gar nach der Existenz des Letzteren14 (in unserem Falle des Aufgeführten) aufwerfen zu wollen, bedeutet eine solche Sichtweise jedenfalls eine möglichst umfassende Kontextualisierung. Die Bedeutung von Musik wird unter dieser Perspektive nicht nur (im Extremfall auch gar nicht) aus ihrer Beschaffenheit eruiert, sondern die Formen ihres Vollzugs, die Bedingungen ihres Gebrauchs werden als wesentlich erachtet. Ein entwicklungsgeschichtlicher oder gar materialästhetisch argumentierender Ansatz griffe hier entschieden zu kurz.
Einer linearen Geschichtsbetrachtung ist auch inhärent, dass sie die synchrone Vielfalt vor Ort vernachlässigt. Der in Anlehnung an Fredric Jamesons berühmter Aufforderung „Always historicize“15 geprägte Kampfruf „Always spatialize!“ rückt die buchstäbliche Verortung kultureller Praktiken und Prozesse ins Zentrum, ohne sogleich nach deren diachroner Relevanz zu fragen.16 Definiert man Raum als einen Ort, „mit dem man etwas macht“17, so sollte „das Auditive [als] grundlegende Dimension des Raumes“18 nicht vergessen werden. Die bisherige Vernachlässigung von Musik in kulturwissenschaftlichen Raumtheorien bzw. in der Geschichtswissenschaft bedeutet somit auch ein verkürztes Raum- bzw. Geschichtsverständnis.19 Umgekehrt hat sich aber auch die Musikwissenschaft bis jetzt zu wenig auf raumtheoretische Fragen eingelassen.20
Im vorliegenden Buch wird der Versuch unternommen, die „musikalische“ Sicht auf die Revolution von möglichst verschiedenen Standorten aus zu beleuchten. Der Fokus auf Zentraleuropa21 scheint dafür besonders geeignet, weil durch die hier anzutreffende Vielzahl an national, ethnisch, konfessionell und sozial unterschiedlichen Gruppierungen die verschiedenen Richtungen der Revolution und Gegenrevolution vor allem in den urbanen Zentren auf engstem Raum aufeinander trafen, mitunter auch in musikalisch konfliktreicher Form. Denn bei der Eroberung des öffentlichen Raumes im Revolutionsjahr spielte Musik eine entscheidende Rolle. Als bei einem Fackelzug für den zu Gesprächen in Wien weilenden kroatischen Ban Jelačić am 28. Juli 1848 begeisterte Slava-Rufe sowie „slavische Melodien mit der Volkshymne verwebt“22 erklangen, protestierten Zuschauer durch Absingen von Des Deutschen Vaterland und des Fuchsliedes. Ein Fackelzug der Studenten und der Nationalgarde am 10. Juni musste um Stunden verschoben werden, weil die Musikbanda nicht rechtzeitig eintraf. Als man schließlich ohne sie losmarschierte, behalf man sich einmal mehr mit Des Deutschen Vaterland, musste aber feststellen, dass bei einer solchen Gelegenheit, „der beste Männergesang […] die schlechteste türkische Musik nicht auf[wiegt]“.23
Die weitgehende Beschränkung auf das Gebiet der Habsburgermonarchie ist der Grund dafür, dass Komponisten, an die man beim Thema Musik und Revolution 1848/49 zunächst denkt, kein eigener Beitrag gewidmet ist. Hier ist in erster Linie natürlich an Richard Wagner zu denken. Mit seinem Gruß aus Sachsen an die Wiener24 hatte er im Juni 1848 zunächst die Aufständischen ermuntert, war dann im Juli 1848 selbst nach Wien gereist, um seine von der Revolution neuerlich beflügelten Pläne, das deutsche Theater unter nationalem Gesichtspunkt zu reformieren25, auch hier voranzutreiben. Solche auf Wien bezogenen Pläne besprach er unter anderem mit Eduard von Bauernfeld, Ludwig August Frankl, Josef Fischhof, Friedrich Uhl und Johann Vesque von Püttlingen.26
Die Kehrseite der massiven Bemühungen um eine deutsche Nationaloper (als Institution wie als Gattung) bestand in der Abwertung nichtdeutscher Opern, allen voran der italienischen. Diese Entwicklung war aber keineswegs erst ein Ergebnis von 1848. Der Interpretationsrahmen, in den die italienische, aber auch die französische Oper von deutscher und österreichischer Seite eingespannt wurde und der inner- wie außermusikalische Gründe gleichermaßen umfasste, stand längst fest und bildete nur einen Teil eines bürgerlichen Diskurses, in dem der Kampf um (national-)politische Emanzipation mit dem Kampf um eine ihr entsprechende, „würdige“ Kunst verbunden wurde. Die italienische Oper als bevorzugte Gattung höfischer Unterhaltung einerseits wie jener eines „ungebildeten“ Publikums andererseits galt nicht nur als national, sondern auch als sozial diffamiert. Bereits existierende Argumentationslinien in der Kritik an der italienischen Oper wurden durch die revolutionären Ereignisse – nicht zuletzt durch die am 26. März erfolgte Kriegserklärung des piemontesischen Königs Carlo Alberto an Österreich – erneut aufgegriffen und dabei anlasskonform zugespitzt. So durchzieht die Musikberichterstattung, beginnend mit der nach heftigen Protesten erzwungenen Absage der für den 1. April mit Verdis Ernani angekündigten dreimonatigen italienischen Stagione an der Wiener Hofoper, eine hämische Abrechnung, wobei ästhetische, moralische und politische Kategorien eine prekäre diskursive Allianz eingehen und sich gegenseitig stützen. Wie bei kollektiven Identitätsbildungen mit ihren Auto- und Heterostereotypien üblich, bediente man sich dabei gerne binärer Oppositionen (geistig – sinnlich, innerlich – äußerlich, tiefsinnig – oberflächlich, sittenrein – frivol), mit denen ein möglichst großer Abstand zum jeweils „Anderen“ hergestellt werden sollte.
Diese zahlreichen, hier nur angedeuteten Facetten des Zusammenhangs von Revolution und Musik in Zentraleuropa fanden bisher kaum Beachtung.27 Das mag mit der allgemein prekären Rolle zusammenhängen, die das Revolutionsjahr als Gedächtnisort spielt. Von Ungarn abgesehen, ist die kollektive Erinnerung an 1848 vor allem in Österreich – etwa im Vergleich zu anderen „Schicksalsjahren“ wie 1914, 1918, 1934, 1938, 1945 oder 1955 – äußerst schwach ausgeprägt.28 Gerade die vielfachen Möglichkeiten einer Anknüpfung, sei es an liberale, (sozial)demokratische oder deutschnationale Ziele der Revolution, scheinen eine eindeutige Identifikation mit ihr zu verhindern. Im Gedächtnis blieb in erster Linie die siegreiche Gegenrevolution:
Denn als Helden des Jahres 1848 gelten in Österreich bis heute nicht die Freiheitskämpfer und Demokraten, sondern die Generäle, welche die Revolution erstickten: Jellačić, Windischgrätz, vor allem aber Radetzky, dem Johann Strauß’ Vater den beliebtesten österreichischen Marsch widmete.29
Dieses Buch möge dazu beitragen, zumindest auf dem Gebiet der Musik diese einseitige Betrachtungsweise durch eine differenziertere zu ersetzen.
Musikalische Protestformen – insbesondere Kontrafakturen der Marseillaise und des Fuchsliedes sowie die Katzenmusik – behandelt der Beitrag von Wolfgang Häusler. Einen neuen Text zur Marseillaise sangen unter anderem die Wiener Erdarbeiterinnen im August 1848 in ihrem Kampf um Brot und Freiheit. Im September folgte der ehemalige Offizier Eduard (von) Callot ebenfalls mit einem Gedicht „frei nach der Marseillaise“, und zwar mit dem Wienermarsch, der die inneren und äußeren Feinde der Revolution anprangert. Häusler betont die Rolle der Rezeption der Marseillaise für die folgende Arbeiterbewegung und erinnert daran, dass das erste zensurfreie Gedicht der Revolution, Ludwig August Frankls Die Universität, verschiedentlich auch als „Marseillaise autrichienne“ bezeichnet worden ist und der Revolutions-Marsch von Johann Strauss Sohn als „deutsche Marseillaise“. Dass Strauss noch am 3. Dezember 1848 neben diesem und dem Fuchslied auch die Marseillaise mehrfach spielen ließ, hat bekanntlich seine Ernennung zum k. k. Hofball-Musikdirektor um Jahre verzögert.
Das studentische Fuchslied, allgemein populär geworden durch die Aufführung des Lustspiels Das bemooste Haupt oder: Der lange Israel von Roderich Benedix am 1. April 1848 im Theater an der Wien, erhielt zahlreiche, durch Flugblätter massenhaft verbreitete, aktualisierte Texte, in denen die Gegner der Revolution (wie Metternich, Bürgermeister Czapka oder Außenminister Ficquelmont) verhöhnt wurden. Seine Melodie fand auch Eingang in einige Instrumentalwerke (v. a. Märsche wie den Marsch der Studenten-Legion von Strauss Vater), seine Aufführung wurde aber mit Fortgang der Revolution bisweilen zu einem riskanten Unternehmen. So erboste am 19. August 1848 beim Defilee des Juristenkorps der Akademischen Legion die Aufführung des Mediziner-Marsches (wegen seiner Verwendung des Fuchsliedes auch Fuchs-Marsch genannt) von Romeo Kosak unter Georg Hellmesberger nach einer Feldmesse anlässlich der Rückkehr des Kaisers aus Innsbruck die wieder an Boden gewinnenden, reaktionären Kräfte.
Wie das Fuchslied wurde auch die Katzenmusik als alte Form des Rügegerichts durch Benedix’ Lustspiel populär (beides findet sich auch in Nestroys Freiheit in Krähwinkel). Sie richtete sich – beinahe täglich – nicht nur gegen die weltliche und geistliche Obrigkeit ( Ficquelmont, Erzbischof Milde, Redemptoristen bzw. Liguorianer), sondern auch – meist wegen überhöhter Preise – gegen Bäcker, Fleischhauer, Wirte, Vermieter und Fabrikanten. Neben politischen wurden also gerade soziale Anliegen der unteren Schichten auf diese Weise lautstark zum Ausdruck gebracht. Aber auch der Juridisch-Politische Leseverein, zuvor liberaler Hoffnungsträger, wurde am 2. Mai Adressat einer Katzenmusik.
Die bröckelnde Allianz der an der Revolution beteiligten Gruppierungen äußerte sich ebenfalls in diesen musikalischen Protestformen. Die am 14. Juni mit Katzenmusik begleitete Ausweisung tschechischer Studenten – Teilnehmer am Burschenkommers zu Hainbach, die sich ihrerseits mit Spottliedern hervorgetan hatten – nahm etwa bereits die kommenden nationalen Auseinandersetzungen vorweg. Das um seinen Besitz bangende Kleinbürgertum verweigerte wiederum den Arbeitern die Solidarität, diese verfassten in Vorahnung des künftigen Klassengegners Spottlieder auf die Studentenschaft. So fand auch der innere Widerspruch der Revolution von 1848 – bürgerliches Streben nach politischer Emanzipation einerseits, Sozialprotest der ausgebeuteten Arbeiterschaft andererseits – seinen musikalischen Ausdruck.
Die Katzenmusik ist auch Thema des Beitrags von Hubert Reitterer. Seine Quelle, die Tagebücher des Wiener Beamten Matthias Franz Perth, stellt überhaupt eine bisher kaum genutzte Dokumentation des vormärzlichen Wiener Musiklebens dar. Das Revolutionsjahr verleidet Perth – wie so vielen – die Lust am fast täglichen Theaterbesuch, verstört protokolliert er die von Katzenmusik begleiteten Massenkundgebungen und flüchtet schließlich in das von der Revolution verschonte Baden bei Wien. Ein Anhang beschäftigt sich mit Romeo Kosak, dem Medizinstudenten und Kapellmeister des Medizinerkorps innerhalb der Akademischen Legion, dessen Musikbanda sich hauptsächlich aus Zöglingen des Konservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde zusammensetzte.
Dass Kosaks dem Kaiser gewidmeter und diesem einst so gefallender Fuchs-Marsch mit Fortdauer der Revolution auch in Graz nicht mehr geschätzt und seine Aufführung gar mit einer Arreststrafe bedroht wurde, zeigt der Beitrag von Ingeborg Harer. Die Hochstimmung der Märztage ist dagegen an einem Konzert ablesbar, in dem das Versprechen einer Konstitution gefeiert wurde (und zwar mit Castellis Lied für die Nationalgarde und Frankls Universität, beide vertont von in Graz wirkenden Musikern, sowie dem unvermeidlichen Was ist des Deutschen Vaterland). Noch im Juni waren tausende Menschen zum Bahnhof geeilt, um eine Abordnung der Wiener Akademischen Legion – auch und gerade mit Musik – zu begrüßen. Doch die Euphorie war hier gleichfalls bald vorbei. Die im Mai erstmals erschienene satirische Zeitung Gratzer Katzen-Musik beeilte sich schon im Juli, ihren Titel in Gratzer Schnellpost umzuändern, um sich von der mittlerweile diskreditierten Form des Sozialprotests von unten abzugrenzen. Zu diesen benachteiligten Gruppen gehörten übrigens auch viele zivile Musiker, da für Aufführungen in Gasthäusern und Hotels oft ihre Kollegen von der Militärmusik bevorzugt wurden.
Ein weiteres autobiographisches Zeugnis, nämlich die Lebenserinnerungen des aus Kärnten stammenden Schriftstellers und Historikers Friedrich Pichler, ist der Ausgangspunkt für Walburga Litschauer in ihrem Beitrag über das Klagenfurter Musikleben 1848. Pichler, damals noch Schüler, schildert die aufgeheizte, euphorische Stimmung der Märztage, in die auch das erste Konzert des Klagenfurter Männergesangvereins mit einschlägigem Programm sowie Darbietungen einer eilig zusammengestellten Musikbanda fallen. Wiederum fehlen Katzenmusiken nicht, die hier wie überall als Protest des „Pöbels“ mit sozialer Sprengkraft missbilligt wurden. Beispiele von Kärntner Revolutionsliedern zeigen einmal mehr die Verbindung von Aufbruchsstimmung und Kaisertreue, aber auch – am Beispiel der Verurteilung des italienischen Aufstandes – den eskalierenden Nationalismus.
Dieser erfasste insbesondere die Männergesangbewegung. Nachdem sich auf österreichischem Gebiet aufgrund von Metternichs restriktiver Haltung gegenüber Vereinen erst relativ spät eine solche etablieren konnte, kam es in den 1840er Jahren zu einer Welle von Vereinsgründungen. Christian Fastl gibt einen Überblick der 1848 existierenden Männergesangvereine sowie eine Auflistung der in diesem und im folgenden Jahr stattgefundenen Aufführungen speziell in Wien, Graz, Salzburg und Linz. Sehr oft gaben politische Ereignisse (Nachricht über die Zusage einer Konstitution, Verabschiedung der österreichischen Delegierten für das Frankfurter Parlament, Wahl Erzherzog Johanns zum Reichsverweser u. a.) den Anlass zu Konzerten, musikalisch umrahmten Festen, Fackelzügen u. dgl. Nicht zu vergessen ist auch die Mitwirkung bei diversen, symbolisch hoch aufgeladenen Fahnenweihen und Verbrüderungsfesten. Ein Höhepunkt war wohl das Konzert des Wiener Männergesang-Vereins vom 9. April 1848 im Redoutensaal der Hofburg mit seiner Kombination aus deutschnationalem und Österreichpatriotischem Geist (musikalisch symbolisiert durch Des Deutschen Vaterland einerseits und die Volkshymne bzw. das Kaiserlied andererseits; letztere mit neuem, auf die Konstitution bezogenem Text), wobei sich die Begeisterung des Publikums bis zur Raserei steigerte.
Des Deutschen Vaterland als inoffizielle Hymne deutschnationaler Bestrebungen konnte in Triest bei einer Feier am 6. August 1848 anlässlich Erzherzog Johanns Ernennung zum Reichsverweser mit Rücksicht auf die italienische und slawische Bevölkerung nicht gesungen, sehr wohl aber aus gleichem Anlass die schwarz-rot-goldene Fahne gehisst werden. Das musikalische Symbol nationaler Identität mit seiner ungeheuer emotionalisierenden Kraft, die so viele Schilderungen aus diesem Jahr bezeugen, übertrifft, so scheint es, selbst die Wirkung der symbolträchtigen nationalen Farben. Gregor Kokorz geht diesem Phänomen am Beispiel Triests nach und verweist darauf, dass die Nationalisierung des öffentlichen Raumes eben ein Ergebnis nicht nur diskursiver Konstruktion, sondern gerade auch performativer Inszenierung darstellt, bei der Musik eine herausragende Rolle spielt. Diese nationale Territorialisierung mit Hilfe des Mediums Musik zeigt er an drei Beispielen: dem Theater, der Straße und der Schule. Am 17. März 1848 gerät die Aufführung von Carl Ferdinand Lickls Oper La Disfida di Barletta auf ein Libretto von Antonio Gazzoletti im Rahmen einer Feier im Teatro Grande aus Anlass der versprochenen Verfassung zu einer Demonstration nationalitalienischer Bestrebungen. Eindeutige Angebote nationaler Identität – wie das von Gazzoletti nach Arndts Vorbild verfasste Lied La patria dell’Italiano, das auch die noch unter österreichischer Herrschaft stehenden Gebiete Lombardei und Venetien nennt, oder diverse Lieder auf Papst Pius IX. (bezeichnend, dass man bei der genannten Verfassungsfeier die Kaiserhymne auf Wunsch des Publikums mit einem Inno Pio IX verband) – vermitteln politische Lieder, die auch auf der Straße gesungen wurden. Mitunter findet man unter ihnen aber ebenso verschiedene ethnische Gruppen aussöhnende Positionen, wie etwa die Hymne der Triestiner Nationalgarde, wiederum auf einen Text Gazzolettis. Eine solche vermittelnde Position nimmt in gleicher Weise die Lira del popolo ein, ein 1848 erstmals erscheinendes Schulliederbuch, das sowohl italienisch- als auch deutschsprachige Lieder enthält.
Wie Miroslava Pejović in ihrem Beitrag ausführt, gab es vermittelnde Tendenzen im Vorfeld der Revolution auch in Laibach (Ljubljana). So wurden bei Konzerten der „deutschen“ Philharmonischen Gesellschaft in den 1840er Jahren ebenso slowenisch-sprachige Lieder aufgeführt. Doch ließ das nationalistische Klima eine solche „Hybridisierung“ in der Programmgestaltung bald nicht mehr zu. Der 1848 gegründete „Slovenski zbor“ („Slowenischer Verein“) weckte mit seinen besede (politischkulturellen Veranstaltungen mit hohem Musikanteil) gezielt slowenisches Nationalbewusstsein. Slowenische Lieder wurden gesammelt bzw. in Auftrag gegeben. Im Austausch mit slowenischen Vereinen in Wien und Graz wurde das Repertoire erweitert; panslawistisches Liedgut spielte dabei eine große Rolle. Beliebt waren insbesondere die Lieder Hej, Sloveni (Hej, Slowenen), eine der zahlreichen Adaptierungen von Hej, Slováci (Hej, Slowaken) zur Melodie von Noch ist Polen nicht verloren, sowie Slovenca dom zur Melodie von Kde domov můj? (Wo ist mein Heim?), der 1834 von František Škroup komponierten, heutigen tschechischen Hymne. Konnte die Philharmonische Gesellschaft anfangs noch bei den besede mitwirken, so geriet sie – wie auch das Ständetheater – bald in ein Konkurrenzverhältnis zu slowenischen Einrichtungen. Während das Ständetheater mit der slowenischen „Dramatischen Gesellschaft“ („Dramatično društvo“) einen nationalen Wettkampf austrug, rivalisierte die Philharmonische Gesellschaft mit dem „Slowenischen Verein“ und später mit dem slowenischen Musikverein („Glasbena matica“), mit erheblichen Auswirkungen auch auf die Musikermigration: Von den slowenischen Vereinen wurden nämlich professionelle Musiker aus Böhmen bevorzugt.
Eine besonders nachhaltige Verankerung im kollektiven Gedächtnis zeitigten die Revolution und der sich an die Proklamation der Unabhängigkeit vom Habsburger Reich am 13. April 1849 anschließende Unabhängigkeitskrieg in Ungarn. Wie der Beitrag von Lujza Tari zeigt, griff die zunächst auch hier siegreiche Revolution einerseits auf bereits bekanntes und politisch konnotiertes Liedgut sowie Instrumentalrepertoire zurück ( Rákóczi Lied und Marsch, Martinovics Lied und Marsch, Marseillaise auf ungarischem Text), andererseits wurden neue Lieder (zum Teil auf älteren Melodien beruhend) und Märsche geschaffen: Spottlieder auf Österreich, vor allem aber Musik mit Bezug auf die ‚Helden‘ der Revolution, allen voran Lajos Kossuth, der schon vor 1848 – unter anderem mit einem Marsch von Franz (Ferenc) Doppler – musikalisch geehrt worden war, und Lajos Batthyány. Besondere Bedeutung hatte das Nationallied ( Nemzeti dal), von Sándor Petőfi bei Ausbruch der Revolution am 15. März 1848 gedichtet und von Béni Egressy noch am selben Tag in Musik gesetzt. Weitere Vertonungen des überaus populären, die Unabhängigkeit Ungarns beschwörenden Textes folgten rasch.
Nach etlichen Erfolgen siegten schließlich die konterrevolutionären Kräfte unter tatkräftiger Mithilfe von Josip Jelačić – des Bans von Kroatien und Kommandanten der kaiserlichen Armee –, Alfred I. Fürst zu Windischgrätz und des russischen Zaren Nikolaus I. Der Krieg endete mit der ungarischen Kapitulation am 13. August 1849 in Világos. Kossuth konnte fliehen, andere führende Vertreter des Unabhängigkeitskrieges wie Batthyány wurden hingerichtet. Auch der letztlich aussichtslose Kampf sowie die bittere Niederlage wurden musikalisch kommentiert, unter anderem von Franz Liszt in seinen Funérailles (Nr. 7 seines Klavierwerks Harmonies poétiques et religieuses) und in seiner Sinfonischen Dichtung Héroïde funébre (Heldenklage). Einige ungarische Freiheitskämpfer schlossen sich in der Folge der italienischen Unabhängigkeitsbewegung unter Giuseppe Garibaldi an, ihre Beteiligung erklärt die Existenz ungarischer Garibaldi-Lieder. Der vergeblichen Hoffnung auf eine Rückkehr Kossuths wurde ebenfalls musikalisch Ausdruck gegeben. Viele der 1848/49 gesungenen Lieder und gespielten Märsche waren nach der Revolution offiziell verboten und konnten nur im Geheimen gepflegt werden. Nicht wenige von ihnen fanden dennoch (oder vielleicht gerade deshalb) Eingang in die mündliche Tradition und behaupten dort – im Unterschied etwa zur Wiener Revolutions-musik – bis heute ihren Platz.
Während Jelačić, neben Radetzky und Windischgrätz, von den Wiener und ungarischen Revolutionären als Garant des alten Regimes galt, wurde er, wie Vjera Katalinić ausführt, in Zagreb als Nationalheld gefeiert, der den ungarischen Hegemonialbestrebungen gegenüber Widerstand leistete. Sein Einzug in die Stadt nach Ernennung zum Banus geriet zum Volksfest, bei dem nationalpatriotische Lieder nicht fehlen durften. Jelačić wurden zahlreiche Gedichte – auch Franz Grillparzer stellte sich 1849 mit einer Ode ein – und Kompositionen gewidmet, darunter Märsche von Baron Carl Prandau, Aleksandar Morfidis-Nisis, Ferdo Wiesner-Livadić und, am bekanntesten, von Johann Strauss Vater. Katalinić geht unter anderem der Frage nach, wie Strauss das von ihm im Trio seines Jellacic-Marsches verwendete kroatische Weckruflied kennengelernt haben könnte (nämlich über einen Kolo von Vatroslav Lisinski, der bei einem Slawenball in Wien im Februar 1848 aufgeführt wurde). Stark eingeschränkt war – wie auch in Wien und anderswo – der Konzert-, Theater- und Opernbetrieb. Der 1827 gegründete Musikverein etwa verlor Mitglieder und hatte mit großen finanziellen Problemen zu kämpfen.
Mit den musikalischen Symbolen der serbischen bzw. südslawischen Nationalbewegung in der freien Kaiserstadt Novi Sad in den 1840er Jahren beschäftigt sich der Beitrag von Marijana Kokanović Marković. Zu ihnen zählt insbesondere der Volkstanz Kolo, der bei den beliebten serbischen Bällen ebenso gerne aufgeführt wurde wie der Tanz Lepa Maca (Schöne Matza), den Johann Strauss Sohn in seinen Slawischen Potpourris verwendet hat. Volkslieder und -tänze wurden zunehmend auch bei Konzerten gespielt, um hier dem als „fremd“ empfundenen Repertoire ein eigenes gegenüberzustellen. Besonders beliebt waren die budnice genannten, patriotischen Kampflieder. Zu ihnen zählt das Lied Ustaj, ustaj Srbine (Serbe, steh auf, steh auf!), das 1848 zum Revolutionslied wurde. Im Jahr zuvor hatte Johann Strauss Sohn das Publikum insbesondere mit seiner (verschollenen) Fantasie Erinnerung an Neusatz begeistert. Novi Sad, das die Pester Serben in ihrer Forderung nach Gleichberechtigung gegenüber den Ungarn unterstützte und an der Niederschlagung der ungarischen Revolution beteiligt war, wurde im Juni 1849 von den Ungarn bombardiert und schwer zerstört.
In den Fürstentümern Walachei und Moldau zielten rumänisch-nationale Bestrebungen auf eine Schwächung des griechisch-osmanischen Einflusses. Wie der Beitrag von Haiganuş Preda-Schimek zeigt, kam in diesem Zusammenhang der nach französischem Vorbild errichteten Salonkultur der Bojaren große Bedeutung zu. Diese war auch für das Musikleben von entscheidender Bedeutung. In den Salons wurden nicht zuletzt Kampf- und Revolutionslieder gesungen, darunter Deşteaptă-te, Române! (Erwache, Rumäne!), die heutige rumänische Nationalhymne, aufgezeichnet bzw. komponiert von Anton Pann, die 1848 große Beliebtheit erlangte. Revolutionslieder schuf auch Alexandru Flechtenmacher. Die zunehmende, politisch motivierte Bedeutung volkstümlicher Melodien – entsprechende Bearbeitungen für den Salongebrauch lieferten unter anderem Carol Mikuli, Johann Andreas Wachmann und Heinrich Ehrlich – erkennt man auch an der Begeisterung, mit der die Aufnahme rumänischer Themen in Kompositionen internationaler Konzertgeber wie Liszt oder Johann Strauss Sohn registriert wurde.
Lieder, die in ihrer Wirkungsgeschichte meist zu eindeutigen Kennzeichen bestimmter (nationaler) Gruppierungen werden, sind im Entstehungsprozess erstaunlich oft das Ergebnis eines Kulturtransfers. Das trifft auch auf eine Reihe slowakischer Lieder zu, die 1848/49 die Revolution begleiteten und von Jana Lengová untersucht werden. Hej, Slováci (Hej, Slowaken), 1834 zur Melodie des Liedes der polnischen Legionen Noch ist Polen nicht verloren verfasst, war mit entsprechenden Textänderungen in slawischen Gebieten bald überaus beliebt und diente in der Fassung Hej, Slované (Hej, Slawe) während des Slawenkongresses im Juli 1848 in Prag als panslawistische Hymne. Im 20. Jahrhundert war sie die Nationalhymne Jugoslawiens. Als Protestlied gegen die Magyarisierung entstand 1844 das Lied Nad Tatrou sa blýska (Ob der Tatra blitzt es), das ebenfalls während der Revolution gesungen und 1993 zur slowakischen Nationalhymne wurde. Auch deutsche Lieder wurden vereinzelt herangezogen, so im Falle von Karol Kuzmánys Kto za pravdu horí (Wer für die Freiheit brennt), das man nach der Melodie von Karl Groos für Freiheit, die ich meine sang.
Eine besondere Symbolkraft entfaltete im Revolutionsjahr der Wenzel-Kult in Böhmen. Im Unterschied zu den Symbolfiguren Johann von Nepomuk, der habsburgisch, konservativ und deutsch, und Jan Hus, der tschechisch und fortschrittlich konnotiert war, besaß der bereits im Mittelalter heiliggesprochene Wenzel die Eignung zu einer verbindenden gesamtböhmischen Identifikationsfigur. Viktor Velek beschäftigt sich in seinem Beitrag mit den musikalischen Erscheinungen dieser Tradition, insbesondere mit der Verwendung des Wenzel-Chorals. Er wurde etwa im März 1848 bei der Abfahrt und Rückkehr jener Deputierten gesungen, die dem Kaiser in Wien eine Petition überreichen wollten, ebenso zur Eröffnung des Slawenkongresses in Prag am 2. Juni. Als dieser in den Prager Pfingstaufstand mündete, bei dem es zu blutigen Auseinandersetzungen zwischen tschechischen Nationalisten und dem Militär unter Windischgrätz kam, stand den Aufständischen nicht nur die Prager Nationalgarde „Svornost“ (Eintracht) zur Seite – für sie hatte Václav Bohumil Michálek den Swato-Wácslawský pochod (St. Wenzel-Marsch) komponiert –, sondern es eilten auch Nationalgarden aus anderen Städten zu Hilfe. Jene aus Chrást bei Chrudim wurde vor ihrer Abreise nach Prag gesegnet, und bei dieser Gelegenheit erklang einmal mehr der Wenzel-Choral. Manchen Antiklerikalen galt der Wenzel-Stoff allerdings als zu katholisch, manchen Tschechen dagegen als zu deutsch, und so wurde öfter der Vers eingefügt: „Svatý Václave! vyžeň Němce, cizozemce!“ („Hl. Wenzel! Vertreibe die Deutschen, die Fremdländer!“) Auch die deutsche Oper Drahomíra von František Škroup, uraufgeführt am 28. Oktober 1848 am Ständetheater, ist der Wenzel-Legende gewidmet.
Eine weitere deutsche Oper, Jan Friedrich Kittls am 19. Februar 1848 ebenfalls am Ständetheater uraufgeführte Oper Bianca und GiuseppeÇa iraTannhäuserBianca und Giuseppe