Mathias Hansen
Gustav Mahler
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Bestellnummer SDP 128
ISBN 978-3-7957-8552-9
© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
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Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8080
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Inhalt
Gustav Mahler – ein Lebensbild
Daten zu Leben und Werk
Die Sinfonien und Das Lied von der Erde
1. Sinfonie
2. Sinfonie
3. Sinfonie
4. Sinfonie
5. Sinfonie
6. Sinfonie
7. Sinfonie
8. Sinfonie
Das Lied von der Erde
9. Sinfonie
Das klagende Lied
Lieder und Gesänge
Lieder und Gesänge (1880–1889)
Lieder eines fahrenden Gesellen
Gesänge aus Des Knaben Wunderhorn
Fünf Lieder (Friedrich Rückert)
Kindertotenlieder (Friedrich Rückert)
Fragmentarische Werke
Klavierquartettsatz a-Moll
10. Sinfonie
Bearbeitungen fremder Werke
Anhang
Abkürzungsverzeichnis
Zur Diskographie
Literaturhinweise
Werkverzeichnis und Register
Personenregister
Gustav Mahler – ein Lebensbild
Gustav Mahler wurde am 7. Juli 1860 in Kalischt, einem Dorf im abseits gelegenen Grenzgebiet zwischen Böhmen und Mähren, geboren. Seine Eltern, Bernhard und Marie Mahler, gehörten dem jüdischen Kleinbürgertum an und suchten sich beharrlich in den Kaufmannsstand emporzuarbeiten. Das Streben nach einer höheren gesellschaftlichen Stellung war für dieses Kleinbürgertum insofern von besonderer Bedeutung, als es, mitten unter Deutschen und Tschechen lebend und doch von ihnen wie durch eine unsichtbare, aber nicht durchlässige Wand getrennt, allen möglichen Vorurteilen und Diffamierungen ausgesetzt war. Wie empfindlich der Sohn Gustav noch im reifen Alter mit den Umständen seiner Herkunft umging, zeigt ein Brief an Richard Specht, einen Wiener Kritiker und Musikschriftsteller, der 1905 die erste Biographie Mahlers veröffentlichte: »Die ›Schank‹ (die Sie meinen Eltern vindizieren) scheint mir eine etwas triviale Spezifizierung. Ich glaube, daß der Kaufmannsstand meinen Vater zur Genüge bezeichnet« (Briefe, S. 295).
Die »Assimilation« war den Juden in den westlichen Teilen des habsburgischen Vielvölkerstaates eher möglich als den in gleichsam nationaler Abgrenzung lebenden jüdischen Schichten im Osten des Riesenreiches. Und als sich nach 1860, vor allem infolge des verlorenen Italien-Krieges von 1859, die habsburgische Regierung zu liberalen Zugeständnissen gezwungen sah, durch welche das wirtschaftlich immer stärker werdende Bürgertum beschwichtigt werden sollte, siedelte die Familie Mahler (im Dezember 1860) in die Handels- und Industriestadt Iglau (Jihlava) über. Hier wohnten in der Mehrheit Deutsche. Mahler besuchte das Gymnasium, ohne sich jedoch durch besonderen Lerneifer oder Aufgeschlossenheit auszuzeichnen. Dagegen fühlte er sich bald zur Musik hingezogen, zu den Liedern und Tänzen der tschechischen Bevölkerung und zu den merkwürdig aufreizenden Märschen des in der Nähe einquartierten österreichischen Militärs. Die Spuren dieser Erlebnisse sollten sich im gesamten späteren Schaffen Mahlers nicht mehr verlieren: Klänge und Wendungen aus der Volks- und Militärmusik gehören zum Fundus seiner Ausdruckswelt, der Lieder wie der Sinfonien.
In Iglau erhält Mahler ersten Musikunterricht. Im Klavierspiel muß er bald beachtliche Fähigkeiten erworben haben, denn bereits mit zehn Jahren tritt er erstmals öffentlich auf. Der Rezensent des Lokalblattes geht mehr als freundlich auf dieses Ereignis ein, und der Vater wittert im Erfolg des Sohnes eine Gelegenheit, Lohn und Ansehen auf einem Gebiet zu erlangen, dem die Familie aus Neigung ohnehin zugetan war. 1871 schickt man Mahler nach Prag, um ihm neben dem Gymnasialunterricht eine bessere musikalische Ausbildung zu ermöglichen. Doch dieser Schritt auf dem Weg zum »Wunderkind« geht fehl: mehr als mangelhafte schulische Leistungen und eine bedrückende Atmosphäre im Haus der Wirtsleute veranlassen den Vater, seinen Sohn wieder nach Iglau zurückzuholen. Die Sommerferien der folgenden Jahre verbringt Mahler stets auf dem Land, als Gast auf verschiedenen Gutshöfen. 1875 begegnet er im böhmischen Moravan dem Gutsverwalter Gustav Schwarz, der selbst ein leidenschaftlicher Musikfreund ist. Beeindruckt von den pianistischen Fähigkeiten des jungen Mannes, sorgt Schwarz mit Zustimmung des Vaters dafür, daß Mahler noch im September das Studium am berühmten Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufnimmt.
In jenen Jahren ist Wien nicht nur die Hauptstadt eines weiträumigen Reiches, sondern längst auch ein europäisches Zentrum der Kultur, vor allem der Musik und des Theaters. Aber die Stadt wurde zugleich und immer stärker ein Hort des Konservatismus, in den politisch-sozialen Bereichen wie in der Kultur. Mahler lernte nun das klassische Repertoire der Oper, des Konzerts und des Theaters in Aufführungen kennen, deren Niveau im damaligen Europa als unvergleichlich galt. Doch dieses Niveau verband sich eben nicht selten mit der Abwehr neuer Strömungen in der Kunst, die, wie etwa der Naturalismus oder der Impressionismus, von anderen Zentren, von Berlin und Paris, ausgingen, und die in Wien in der Tat kaum ein Echo fanden. Indem hier die Klassik – Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Goethe, Schiller, Grillparzer – zum Maßstab künstlerischen Schaffens gemacht wurde, drohte es auf einen akademisch verwalteten Klassizismus abzusinken. Im Streit zwischen Wagnerianern und Brahmsianern war in Wien noch bis in die neunziger Jahre hinein die akademische Partei, die sich auf Brahms berief, tonangebend. Doch es fehlten bis dahin noch die jüngeren Kräfte, die dem Konservatismus erfolgreich hätten entgegentreten können. Dies war dann die Sache von Hugo von Hofmannsthal, Peter Altenberg, Hermann Bahr, Gustav Klimt, Josef Hoffmann und – Gustav Mahler.
So erlebte der Student Mahler ein glanzvolles, aber scheinbar hoffnungslos in der Tradition befangenes Wien, das seinen Ruhm aus der aufwendigen Pflege des Erbes bezog, welcher erkauft und damit auch immer gefährdet war durch die Ignoranz gegenüber dem Neuen, Zeitgemäßen und Zukunftsvollen. Darin dürfte vielleicht auch der Grund zu sehen sein, daß Mahler seine frühen Wiener Erlebnisse nahezu verschweigt und auf seine außerhalb des Konservatoriums betriebenen Studien bestenfalls ironisch zu sprechen kommt: »In meinem 17. Jahre die Universität in Wien bezogen und statt der Vorlesungen (philos. Fac.) – den Wiener Wald fleißig besucht« (Briefe, S. 182).
Mahler studiert Klavierspiel und Komposition, Dirigieren ist noch kein selbständiges Unterrichtsfach. Mit verschiedenen Persönlichkeiten, berühmten oder nachmals berühmten, kommt er in Kontakt, zu einigen entwickeln sich freundschaftliche Beziehungen: zu Anton Bruckner und Hugo Wolf, zu dem Musikwissenschaftler Guido Adler oder zu dem exzentrischen Dichter Siegfried Lipiner. Zwar sind uns einige Einzelheiten aus Mahlers Studienjahren bekannt – daß er als Pianist und Komponist einige Male mit Preisen ausgezeichnet wurde; daß er einen Klavierauszug der 3. Sinfonie Anton Bruckners anfertigte und daß er, wie aus dem obigen Zitat hervorgeht, ab Herbst 1877 an der Universität Vorlesungen in Philosophie und Musikgeschichte hörte. Doch vom Eigentlichen, den Kompositionen, wissen wir nur wenig. Mahler hat sie fast sämtlich vernichtet. Nachweislich hat er Lieder, eine Violinsonate, ein Klavierquartett und -quintett und zumindest eine Sinfonie geschrieben sowie sich mit verschiedenen Opernplänen beschäftigt. Allerdings wurde noch während der Studienzeit sein »opus 1«, die Kantate Das klagende Lied, begonnen.
Nachdem Mahler im Sommer 1878 das Konservatorium mit glänzenden Abschlußzeugnissen verlassen hatte, beabsichtigte er, sich ganz der Komposition zu widmen und seinen Lebensunterhalt zunächst noch durch privaten Musikunterricht zu bestreiten. Es scheint, daß er in diesen Monaten nicht daran dachte, die Kapellmeisterlaufbahn einzuschlagen – er fühlte sich zum Komponisten berufen. Doch der subjektive Anspruch des Zwanzigjährigen gerät in Konflikt mit den bescheidenen Lebensumständen, so daß er gezwungen ist, im Mai 1880 einen »General-Revers« zu unterschreiben, der dem Wiener Theateragenten Gustav Lewy für fünf Jahre »die ausschließliche Vertretung meiner sämmtlichen theatralischen Angelegenheiten« (Blaukopf/Roman, S. 158) überträgt. Bereits für den Sommer erhält Mahler durch Lewy ein erstes Engagement. Als »Kurkapellmeister« im oberösterreichischen Bad Hall hat er drei- bis viermal wöchentlich Possen, Operetten und auch Konzerte zu dirigieren. Die mehr als bescheidene Leistungsfähigkeit der Musiker und die auf Mahler gewiß grotesk wirkenden Umstände einer »Kurunterhaltung«, der er zu dienen hatte, ließen ihn nach Ablauf der Verpflichtung fluchtartig nach Wien zurückkehren. Das deprimierende Sommererlebnis aber stärkte seine Überzeugung, nur als Komponist einen angemessenen Wirkungskreis zu finden. Und so bewarb sich Mahler im November 1880 mit dem Klagenden Lied um den Beethoven-Preis der Gesellschaft der Musikfreunde, von dessen Verleihung er sich den entscheidenden Durchbruch als Komponist versprach. Doch die Jury, der neben Josef Hellmesberger und Karl Goldmark auch Johannes Brahms angehörte, lehnte die Kantate ab, und es scheint, daß diese Enttäuschung wesentlich zu Mahlers Entschluß beigetragen hat, seine künstlerische Zukunft zumindest für die nächsten Jahre nun doch an die Kapellmeisterlaufbahn zu binden.
Im September 1881 geht er an das »Landschaftliche Theater« in Laibach (Ljubljana), wo er erstmals auch Opern zu leiten hat: Mozarts Zauberflöte, Webers Freischütz, Rossinis Barbier von Sevilla, Verdis Troubadour, Gounods Margarethe und andere sowie auch eine Reihe von Operetten. Zweifellos waren die künstlerischen Verhältnisse in Laibach gegenüber Bad Hall entschieden besser. Mahler verfügte immerhin über zwölf Solisten, einen Chor und ein Orchester, dem allerdings nur achtzehn Musiker angehörten. Der Schlußsatz in einer Rezension von Mahlers Debüt am 26. September mit dem Troubadour ist dementsprechend aufschlußreich: »Das Orchester unter Herrn Mahlers Leitung hielt sich wacker« (Blaukopf/Roman, S. 162).
In den folgenden Monaten finden die Ergebnisse seiner sorgfältigen und intensiven Probenarbeit mehr und mehr Anerkennung, die Aufführung der Zauberflöte wird ein uneingeschränkter Erfolg. Im März 1882 tritt Mahler in einem Konzert der »Philharmonischen Gesellschaft« als Pianist auf, seine Interpretation des Capriccio brillant op. 22 von Mendelssohn, der Waldszenen von Schumann und der Polonaise op. 53 von Chopin wird mit lebhaftem Beifall aufgenommen. Schließlich findet auch ein Gastdirigat in Mahlers Heimatstadt Iglau (mit der Operette Boccaccio von Suppé) Beachtung, kurz: der Laibacher Kapellmeister kann nun durchaus überzeugt sein, mit der Wahl dieser Laufbahn eine richtige Lebensentscheidung getroffen zu haben. Am Ende der Saison kehrt Mahler nach Wien zurück, um sich nun wieder der Komposition zu widmen. Ihn beschäftigt eine Märchenoper, Rübezahl, deren Libretto er selbst geschrieben hatte. Doch die Oper wird bald aufgegeben, Mahler kommt nie wieder ernstlich auf sie (wie auch auf jedes andere Opernprojekt) zurück.
Angesichts dieser vergeblichen Bemühungen, die um so belastender erscheinen mochten, als Mahler außerdem in Wien ein unruhiges, geradezu bohèmehaftes Leben führte, häufig die Wohnung wechselte und in finanzielle Nöte geriet – angesichts dieser misslichen Lage überrascht es nicht, daß er bereits im Januar 1883 ein neues Engagement annahm, und zwar am Stadttheater in Olmütz (Olomouc). Obwohl die künstlerischen Bedingungen zunächst günstig zu sein schienen, sah sich Mahler in seinen Erwartungen bald enttäuscht. Die Mitwirkenden waren wenig bereit, für die aufopferungsvollen Bemühungen ihres Kapellmeisters um bestmögliche Aufführungen Verständnis zu zeigen. Als das Theater die Spielzeit aus Geldmangel bereits im März abbrechen mußte, wirkte dies auf Mahler wie eine Befreiung. Die Zeit bis zu den Sommerferien überbrückte er mit einem kurzfristigen Engagement als Chordirigent am Carltheater in Wien.
Ein letztes Mal schaltete sich nun Lewys Agentur ein. Sie vermittelte Mahler die Stelle eines Zweiten Kapellmeisters am Hoftheater in Kassel. Diese Entscheidung markierte eine wichtige Etappe in Mahlers Entwicklung. Erstmals konnte er an einem überregional bekannten Institut arbeiten, wurden ihm auch größere Aufgaben gestellt, die ihn aber zugleich zwangen, sich mit noch stärkeren Widerständen auseinanderzusetzen. Zuvor, im Sommer, hatte Mahler die 1876 eröffneten Bayreuther Festspiele besucht, hatte er Parsifal gehört, der einen unauslöschlichen Eindruck hinterließ und ihn in der Überzeugung bestärkte, daß Beethoven und Wagner die Gipfelpunkte der gesamten Musikgeschichte darstellten.
Auch wenn die Situation in Kassel zunächst wiederum vorteilhaft erschien – Mahler war vor allem der Bereich der deutschen Oper von Weber, Marschner und Lortzing anvertraut –, so ergaben sich doch bald neue Konflikte. Die großen, zugkräftigen Opern, voran die von Wagner, wurden ausschließlich vom Hofkapellmeister Wilhelm Treiber geleitet, den Mahler wenig schätzte und woraus er auch kein Geheimnis machte. Hinzu kamen persönliche Konflikte, unglückliche Liebesgeschichten, kurzum: als Ende Januar 1884 der berühmte Hans von Bülow mit seiner Meininger Hofkapelle in Kassel gastierte, nahm dies Mahler zum Anlaß, sich um eine neue Wirkungsstätte an der Seite Bülows zu bemühen. Doch der wies ihn ab, verständlicherweise. Was konnte Bülow von den noch immer verborgenen Fähigkeiten eines jugendlichen Kapellmeisters wissen? Später, ab 1891 in Hamburg, entwickelte sich hingegen ein aufrichtiges freundschaftliches Verhältnis zwischen den beiden Musikern so unterschiedlichen Alters, ungeachtet dessen, daß Bülow für Mahlers Kompositionen nur wenig Verständnis aufzubringen vermochte.
Die sich ständig verschlechternde Situation in Kassel aber wurde zugleich zu einem auslösenden Moment für Mahlers kompositorische Produktivität. Je mehr er sich den Konflikten seines Amtes entzog, um so intensiver beschäftigten ihn schöpferische Pläne. Als deren Ergebnis lagen zum Ende der Kasseler Jahre (Juli 1885) eine Reihe von Liedern, der Zyklus Lieder eines fahrenden Gesellen und Teile der 1. Sinfonie vor. Ergänzt wurden diese Stücke noch durch eine »offizielle« Arbeit, eine Bühnenmusik zu Josef Victor von Scheffels damaligem Erfolgsstück Der Trompeter von Säkkingen, die einige Beachtung fand und für die Entstehung der 1. Sinfonie eine nicht unbedeutende Rolle spielte. Doch der schöpferische Aufschwung um 1884/85 konnte nicht auf Dauer die Kasseler Konflikte ausgleichen. Die Spannungen mit dem »Vorgesetzten«, mit dem Hofkapellmeister Treiber, der »der wohlgemuteste 4/4 Schläger [ist], der mir noch vorgekommen« (Briefe, S. 25), setzten sich fort, und die offizielle Kritik scheute selbst vor antisemitischen Attacken nicht zurück. Auch der unbestrittene Erfolg eines Musikfestes Ende Juni 1885, auf dem Mahler das Oratorium Paulus von Mendelssohn dirigierte, brachte ihn nicht von seinen Bemühungen um eine neue Stelle ab.
Nachdem sich Mahler bereits im Dezember 1884 am Deutschen Theater in Prag beworben hatte, erhielt er Anfang 1885 ein Angebot, ab Sommer 1886 als Zweiter Kapellmeister unter Arthur Nikisch an das Leipziger Stadttheater zu wechseln. Im Juli 1885 wurde der Kasseler Vertrag vorzeitig gelöst, und Mahler ging für die kommende Spielzeit – erneut als »Überbrückung« – an das Deutsche Theater in Prag, dessen Direktor, Angelo Neumann, sich durch engagierte Aufführungen von Werken Richard Wagners einen bedeutenden Ruf erworben hatte. So wurde der Bayreuther Meister auch für Mahler das große Erlebnis des Prager Jahres: erstmals verfügte er über ein leistungsfähiges Ensemble, mit dem er Hauptwerke Wagners (Rheingold, Tannhäuser, Walküre, Meistersinger) zur Aufführung bringen durfte. Der Erfolg in der Oper, der im Februar 1886 durch ein vielbeachtetes Konzert mit Beethovens 9. Sinfonie noch bestärkt wurde, und überhaupt die aufgeschlossene künstlerische Atmosphäre in der böhmischen Hauptstadt, in der er die großen tschechischen Komponisten Bedřich Smetana und Antonin Dvořák kennen- und schätzen lernte – all dies ließ Mahler das baldige Ende der Interimszeit als schmerzvollen Abschied empfinden.
Doch der Vertrag mit Leipzig wäre nicht ohne erhebliche Schwierigkeiten zu lösen gewesen, und so siedelte Mahler im August 1886 in die sächsische Messestadt über. Dabei waren die Verhältnisse in Leipzig denen in Prag nicht unähnlich: eine Großstadt mit mehreren hunderttausend Einwohnern und mit künstlerischen, insbesondere musikalischen Traditionen, die in ganz Europa Anklang gefunden hatten (bis zum Ausgang des Jahrhunderts besaß das Konservatorium den Ruf, das führende Ausbildungsinstitut des Kontinents zu sein); ein Theater, das unter der Direktion Max Staegemanns und dem Dirigenten Arthur Nikisch beachtenswerte Produktionen herausbrachte. Aber damit kommt ein neues Konfliktmotiv ins Spiel. Erneut findet sich Mahler einem Kapellmeister untergeordnet, der noch dazu allgemeine Anerkennung genießt und dem die Leitung der repräsentativen Opernvorstellungen vorbehalten ist. Zwar darf Mahler die frühen Werke Wagners (Rienzi, Tannhäuser, Holländer) sowie Webers Freischütz übernehmen, der spätere Wagner jedoch, mit dem Mahler in Prag so erfolgreich war, blieb ihm zugunsten Nikischs verwehrt. Die nicht ausbleibenden Spannungen wurden noch dadurch verschärft, daß Mahler selbst für diesen »Vorgesetzten« wenig Sympathie aufbrachte und sich ihm zumindest als ebenbürtig empfand: »Ich [...] kann so beruhigt einer Vorstellung unter ihm zusehen, als wenn ich selbst dirigierte – obwohl ihm das Höchste und Tiefste verschlossen ist« (Briefe, S. 55 f.).
Da wenig Aussicht bestand, diese Verhältnisse entscheidend zu ändern, war Mahler bereits ab Oktober desselben Jahres [!] bemüht, neue Kontakte anzubahnen bzw. alte Verbindungen wieder aufleben zu lassen. Er verhandelte mit Prag, Hamburg, Karlsruhe, selbst mit New York, von wo ein Angebot kam, das »ich vielleicht zuletzt annehmen werde« (ebd., S. 62). Indes ergab sich in Leipzig plötzlich denn doch eine völlig andere Situation: Anfang 1887 erkrankte Nikisch für längere Zeit, so daß Mahler nun das gesamte Repertoire zu übernehmen hatte. Endlich durfte er den Ring, Meistersinger und Tristan, Beethovens Fidelio, Mozarts Don Giovanni und andere Meisterwerke dirigieren, wodurch er sich binnen kurzer Frist eine dominierende Stellung am Theater und im Leipziger Musikleben errang. Dies aber führte zu einer Überlastung, aus der sich weiterer, wenn auch anders gearteter Konfliktstoff ergab.
Nicht, daß die Überlastung an sich Konflikte auslöste – Mahler hatte sich seit Jahren bereits auf eine permanent angespannte Lebens- und Arbeitsweise einstellen müssen, die immer weniger als Hemmnis, sondern vielmehr als Stimulans von Produktivität empfunden wurde. Doch nun beginnt er, die Bindung an das Theater als langfristige Gefährdung seiner Unabhängigkeit zu empfinden, die für ihn stets die Unabhängigkeit des Komponisten ist. Nie wird er den Gedanken aufgeben, daß seine Arbeit als Interpret nur Mittel zum Zweck ist für die Arbeit des Komponisten, der er sich, sobald die materiellen Verhältnisse gesichert wären, ausschließlich widmen wolle. Dieser Gedanke wird im Lauf der folgenden Jahre zur Grundüberzeugung seines Wirkens – und, da er sich niemals erfüllen sollte, zum Ausgangspunkt für eine Bewußtseinsspaltung, die Mahler sein Leben lang in Bedrängnis bringt.
Zunächst kann er diesen Konflikt noch einmal kompensieren, und zwar durch einen vielleicht sogar unerwarteten Kompositionserfolg. Vermittelt von Staegemann, hatte Mahler in Leipzig mit der Familie eines Enkels von Carl Maria von Weber, Carl von Weber, freundschaftlichen Kontakt aufgenommen. Der in ihrem Besitz befindliche Nachlaß Webers enthielt Fragmente zu einer komischen Oper, Die drei Pintos, die Mahler zu einer spielbaren Fassung ergänzte. Der Aufführung im Januar 1888 war ein überaus freundlicher Erfolg beschieden, so daß das Werk auch in Prag (August 1888), Wien (Januar 1889), Berlin (Juli 1891) und auch noch Jahre später in anderen Städten herauskam. Der mächtige Wiener Kritiker Eduard Hanslick schrieb eine wohlwollende, für Mahler insgesamt ehrenvolle Rezension, in der vor allem Intelligenz und Geschmack des Bearbeiters hervorgehoben werden. Zu Recht hat Mahler die Pinto-Aufführung als seinen kompositorischen (Teil-)Erfolg empfunden. Und es scheint, daß er dies zum Anlaß nahm, sich einer eigenen kompositorischen Arbeit erneut zuzuwenden, die bereits in der Kasseler Zeit begonnen worden war: der 1. Sinfonie. Im März 1888, keine drei Monate nach der Uraufführung der Pintos, beendete er das Stück, das er zunächst als Sinfonische Dichtung in zwei Teilen bezeichnete.
Die Arbeit an der Sinfonie hatte entschieden dazu beigetragen, daß Mahler seine sonstigen Verpflichtungen am Leipziger Theater mehr und mehr vernachlässigte, woraus sich Spannungen mit Direktor Staegemann und auch mit dem Ensemble ergaben. Die Musiker und Sänger aber scheinen diese Spannungen eher dazu genutzt zu haben, ihre ganz anders begründeten Widerstände gegen ihren Kapellmeister zum Ausdruck zu bringen. Mahler war mittlerweile bekannt und »berüchtigt« für seine kompromißlose, auf Genauigkeit dringende Probenarbeit, durch die er jeden »Theaterschlendrian« energisch austreiben wollte. Dies aber forderte von den Mitwirkenden außerordentliche und zumeist ungewohnte Anstrengungen, die nur unwillig geleistet wurden und in der Regel offenen oder indirekten Widerstand hervorriefen. In diese Situation geriet Mahler bei nahezu allen seinen Engagements, zumal in späteren Jahren: die wegweisenden, modellhaften Inszenierungen an der Wiener Hofoper, deren Vorbild über Jahrzehnte zu wirken vermochte, hatte der Kapellmeister immer auch gegen den Widerstand eines eingeschliffenen Apparats und seine gewohnte Arbeitsweise durchzusetzen – gegen die »Tradition von Schlamperei«, wie ein oft gesprochenes Wort Mahlers lautete. In diesem Sinne war nicht nur der Komponist, sondern auch der Interpret Mahler zeit seines Lebens »unpopulär« – nur wenige Zeitgenossen haben seine Pionierleistungen auch auf dem Theater in ihrer Tiefe und Konsequenz zu erfassen vermocht.
Die Konflikte im Leipziger Theater ließen Mahler im Mai 1888 den Entschluß fassen, Staegemann, dem er übrigens weiterhin freundschaftlich verbunden blieb, um vorzeitige Entlassung zu bitten, die er auch erhielt. Nachdem er die Sommermonate für die Arbeit an einer neuen, der 2. Sinfonie, genutzt hatte, nahm er das Angebot an, als Erster Kapellmeister und Operndirektor an die Königliche Oper in Budapest zu gehen. Das Angebot kam vor allem durch Vermittlung des Jugendfreundes Guido Adler zustande, eines nachmals bedeutenden Musikologen, von dem auch eine der frühesten Mahler-Monographien stammt. Die Verhältnisse in der ungarischen Hauptstadt waren zunächst wenig ermutigend. Obwohl der pompöse Opernbau erst 1884 eröffnet worden war, herrschte in ihm bereits (oder noch immer) konzeptionslose Improvisation. Die Inszenierungen, soweit der Begriff hier überhaupt verwendet werden kann, richteten sich nach dem Vermögen, mehr wohl noch nach den Launen der Sänger, die, aus fast allen Teilen Europas stammend, die Partien in ihrer jeweiligen Landessprache zu singen gewohnt waren. Mahler stellte sich auch dieser Form von »Schlamperei« energisch entgegen, verfügte, daß alle Partien auf Ungarisch [!] zu singen seien, obwohl er selbst diese Sprache nicht beherrschte und auch den Versuch, sie zu erlernen, schnell wieder aufgab.
Diese Anweisung, durch die zwangsläufig nur ungarische Sänger verpflichtet und weitaus berühmtere Ausländer, die aber diese Anforderung nicht erfüllen konnten, abgewiesen wurden, sowie die ersten, außerordentlich erfolgreichen Inszenierungen (Rheingold und Walküre im Januar 1889, später Figaro und Don Giovanni) verschafften Mahler zumal in den nationalistisch gesinnten Kreisen einen beachtlichen Ruf. Und dieser Ruf ist um so höher zu werten, als ihn der Deutsch-Österreicher Mahler trotz permanenten politischen Konfliktstoffs zwischen dem habsburgischen Kaiserreich und dem Königreich Ungarn erlangte, die beide seit dem »Ausgleich« von 1867 zumindest um jeweils regionale Vorherrschaft im Vielvölkerstaat rangen.
Und doch waren es dann gerade diese Konflikte, die bald gegen Mahler umschlugen und seine anfänglich glänzende Stellung untergruben. Obwohl er aufopferungsvoll die Idee verfolgte, den Ungarn eine künstlerisch hochstehende Nationaloper zu schaffen, und darauf bedacht war, auch Werke der einheimischen Komponisten, vor allem von Ferenc Erkel, ins Repertoire aufzunehmen, erhoben sich, ausgelöst durch einen Wechsel in der staatlichen Führung des Opernhauses, chauvinistische Stimmen gegen ihn. Als Nachfolger des liberalen und Mahler wohlgesonnenen Ferenc von Beniczky wurde nämlich der konservativ-nationalistisch eingestellte Geza von Zichy zum »Regierungskommissär« ernannt. Zichy glaubte, sich einer »Germanisierung« des Theaters erwehren zu müssen – womit er selbstverständlich auch auf den wachsenden Einfluß des »Juden« Mahler zielte. Mahler hat dies tief getroffen, zumal sein Vertrag für zehn Jahre gelten sollte und er offenbar gewillt war, ihn zu erfüllen.
Zu diesen beruflichen Belastungen kamen noch familiäre Probleme hinzu: im Februar 1889 waren der Vater, im September die Schwester Leopoldine und im Oktober die Mutter gestorben. Mahler hatte als der älteste Sohn die Sorgepflicht für seine vier Geschwister zu übernehmen. Otto, Emma und Alois unterstützte er finanziell, die älteste Schwester, Justine, zog zu ihm nach Budapest und führte den Haushalt, übrigens auch noch in späteren Jahren, bis zu seiner Heirat mit Alma Schindler (1902). Als zudem die Uraufführung der 1. Sinfonie im November 1889 ein Fiasko wurde und seine nationalistischen Widersacher die reformatorischen Ziele in der Oper endgültig zunichte machten, fühlte sich Mahler als ein in jeder Hinsicht Gescheiterter. Im März 1891 setzte er deshalb seine vorzeitige Entlassung durch und ging noch im selben Monat an das Hamburger Stadttheater, mit dessen Direktor Bernhard Pollini er bereits seit Herbst 1890 verhandelt hatte.
Die Freie Reichs- und Hansestadt Hamburg war damals neben Berlin, Dresden, Leipzig und München eines der angesehensten Kulturzentren Deutschlands; wirtschaftlicher Wohlstand und eine den florierenden Handelsverbindungen zu dankende Weltoffenheit zogen auch zahlreiche Künstler von bedeutendem Ruf an. Insbesondere in Hans von Bülow, der die Sinfoniekonzerte leitete, fand Mahler einen großzügigen Förderer, der die mißglückte Annäherung in Kassel vergessen machte. Sozial gesehen war Mahlers Position freilich nicht so herausragend wie an der Budapester Hofoper. Träger und Publikum des Hamburger Stadttheaters waren in erster Linie die finanzkräftigen Schichten des Bürgertums, deren künstlerische Interessen gleichermaßen von einem parvenühaften Repräsentationsbedürfnis wie von einer immer stärker museal-neutralisierten Kunstbegeisterung bestimmt wurden. Dennoch sollten sich Mahler gerade hier bisher nicht gekannte Möglichkeiten erschließen, seine interpretatorischen Fähigkeiten zur Geltung zu bringen – er avancierte endgültig zu einem der namhaftesten Dirigenten seiner Zeit.
Am 29. März 1891 stellte er sich mit Tannhäuser vor, und obwohl die Saison nur noch bis Ende Mai dauerte, stand er in diesen Wochen fünfunddreißig Mal am Dirigentenpult. Dieses Pensum blieb der Maßstab auch der weiteren Arbeit: in den sechs Hamburger Jahren führte Mahler nicht nur »seine« Hauptwerke (Mozart, Beethoven, Wagner) auf, sondern auch zahlreiche andere klassische und zeitgenössische Stücke. Neben Bizet, Smetana oder Massenet kamen Verdis Falstaff, Puccinis Manon Lescaut, Tschaikowskys Eugen Onegin u.v.a. heraus. Die interessante, Klassiker und Novitäten glücklich verbindende Repertoiregestaltung, ein Ensemble, dem mit Anna von Mildenburg, Max Alvary oder Rosa Sucher bedeutende Sänger angehörten, sowie eine energisch-inspirierende Probenarbeit, die zu vielbeachteten Aufführungen führte, erwarben dem Haus und seinem Kapellmeister bald einen glänzenden Ruf. Ein Ereignis aber trug wesentlich dazu bei, daß Mahlers Name nun auch im Ausland bekannt wurde. Im Juni und Juli 1892 leitete er ein Gastspiel der Hamburger Oper im Londoner Covent Garden mit Beethovens Fidelio, Wagners Tristan und der gesamten Ring-Tetralogie, die in England bisher nur in italienischer Sprache [!] aufgeführt worden waren. Die Aufnahme durch das Londoner Publikum war beispiellos, selbst der stets kritische George Bernard Shaw schrieb von einem »ungeheuren Eindruck«, den das Gastspiel hinterließ.
Nachdem Mahler neben seiner Opernarbeit bereits einige Sinfoniekonzerte des erkrankten Hans von Bülow übernommen hatte, leitete er nach dessen Tod im Februar 1894 die gesamte, als »Bülow-Konzerte« berühmt gewordene Orchestermusikreihe. Doch dies nur für eine Saison (1894/95). Insgesamt war die Belastung des Kapellmeisters unvorstellbar – verschiedene Briefe Mahlers geben darüber Auskunft. Und hinzu kamen wieder einmal interne Konflikte, vor allem mit Direktor Pollini, der ihm, so unglaublich es scheinen mag, mangelnde Pflichterfüllung vorwarf. Der Anlaß: Mahler kehrte nicht rechtzeitig von einem Sommerurlaub zurück, da er sich vor der in Hamburg ausgebrochenen Cholera fürchtete. Pollini zieh ihn des Vertragsbruchs. Dieser Vorfall, der sich bereits im September 1892 ereignete, leitete das allmähliche Zerwürfnis zwischen Mahler und seinem Direktor ein, das abermals eine vorzeitige Entlassung zur Folge hatte. Diese »Wiederholungen« verlangen geradezu nach einem Erklärungsversuch, endet doch auch Mahlers letztes und großartigstes Engagement, das Jahrzehnt an der Wiener Hofoper, nicht anders.
Mahler gehörte zu jenen Musikern, die gegen Ende des vorigen Jahrhunderts die Aufgabe des Orchesterleiters in der Oper grundlegend verändert und den Typus des »Inszenierungs«-Dirigenten geschaffen haben. Nicht länger beschränkte sich die Rolle des Kapellmeisters auf die Oberaufsicht über einen reibungslosen musikalischen Ablauf, zu dem das Geschehen auf der Bühne gewissermaßen parallelunabhängig vonstatten ging. Wagners Ideal des musikalischen Dramas, des »Gesamtkunstwerkes«, in dem alle Mittel der Musik und der Bühne zur Realisierung einer übergreifenden Werk-Idee zusammenwirken, ließ auch die Darstellung der traditionellen Opern nicht unberührt. Das »In-Szene-Setzen« einer Oper wird zur eigenständigen künstlerischen Leistung, in der sich immer stärker das subjektive Ausdrucksbedürfnis des Regisseurs wie des Kapellmeisters geltend macht. Die Inszenierung, früher eher organisatorische Vorbereitungsarbeit, wird zur Interpretation.
Diese Entwicklung hat aber auch zur Folge, daß es zu einer Annäherung zwischen Opernhaus und Konzertsaal kommt, deren treibende Kraft der Dirigent ist. Was im Konzertsaal nach der Jahrhundertmitte zur Norm geriet: sinfonische Musik in eigenständiger, subjektiver Interpretation aufzuführen und damit diese auf eine Stufe mit der Komposition zu stellen, wird gegen Ende des Jahrhunderts auch auf die Opernbühne übertragen. Mahlers Laufbahn vom untergeordneten Provinzkapellmeister über die bereits unvergleichlich bedeutenderen Engagements in Budapest und Hamburg bis zum Operndirektor in Wien und schließlich zur exklusiven Stellung in New York ist geradezu eine Demonstration dieser Aufwertung der Interpretation. Und daß sie keiner augenblicklichen Stimmung oder örtlichen Besonderheit entsprang, sondern einem in die Zukunft weisenden Zeitgeist folgt, verrät nicht zuletzt die Tatsache, daß eine solche Aufwertung durch Musiker mit ganz unterschiedlichen ästhetischen Anschauungen erfolgt: neben Mahler vor allem durch Richard Strauss und Arturo Toscanini.
Dennoch fühlte sich Mahler von Anfang an zum Komponisten berufen. Die Beschreibung des Lebensganges stößt daher immer wieder auf den Konflikt zwischen kompositorischer und interpretatorischer Arbeit, auf das schwierige, letztlich – so will es manchem scheinen – vergebliche Unterfangen, in beiden schöpferischen Bereichen ohne größere Reibungsverluste tätig zu sein. Diese Lebensproblematik Mahlers und der schon früh, Mitte der achtziger Jahre sich abzeichnende Modus vivendi – Komposition in den Sommerferien; Interpretation in der »Saison« (vom Frühherbst bis Mai/Juni); vornehmlich im Winter Überarbeitung und Instrumentierung des Komponierten – hat in der Mahler-Literatur, vor allem in der journalistischen, zu der verbreiteten Auffassung geführt, daß Mahlers Wirken sich in beide Schaffensbereiche aufgespalten habe. Daraus entstand bald das Klischee, daß diese Spaltung für jene »Zerrissenheit« verantwortlich zu machen sei, die Mahler physisch und psychisch zerstörte, indem sie ihm verwehrte, als Komponist zu authentischen Leistungen zu gelangen. Das Klischee äußert sich einerseits im Vorwurf der »Kapellmeistermusik«, des Auseinanderklaffens von Wollen und Können mit den Stichworten »Unoriginalität« und »Trivialität«, andererseits in der Behauptung, das Komponieren und die mit ihm verbundene Konzerttätigkeit habe die Leistungsfähigkeit des Opernkapellmeisters beeinträchtigt. Gerade dieser Vorwurf erhob sich bereits in Leipzig, auch in Budapest, er kehrte in Hamburg wieder und wurde dann auch in Wien benutzt, um Mahler aus dem Amt zu drängen bzw. ihn zu fluchtartigem Aufbruch zu veranlassen.
Obwohl das Klischee von einer »tragischen« Kluft bei Mahler – die »uneigentliche« Interpretation (als »Broterwerb«) habe seine »eigentliche« Lebensaufgabe, die Komposition, überformt und gelähmt und zu schweren Depressionen geführt – sich längst als ein antiquiertes, recht eigentlich un-künstlerisches Vorurteil erwiesen hat, verzerrt es noch immer das Bild der Person Mahlers und seines Werkes. Die »Tretmühle des Theaters«, wie Mahlers charakteristischer Ausdruck lautet, war keineswegs ein leidiges Übel, als das sich ihm die Opernarbeit subjektiv darstellte, sondern nichts weniger als eine entscheidende Voraussetzung seiner schöpferischen Existenz. Die ungeheuere Belastung durch den Interpretationsbetrieb muß als ein produktives Umfeld gesehen werden, dem Mahler mehr als nur unbestimmte Anregungen verdankte. Es prägte seine musikalische Sprache im kompositionstechnisch Elementaren wie in der Komplexität des »Tons«.
Indes gründet die Intensität von Klage und Hoffnung nicht nur darin, daß Mahler seine Lebenslage nicht ändern konnte, sondern vor allem darin, daß er sie nicht ändern wollte. Er hatte, wenn auch in vielfach vermittelter Weise, einen klaren Begriff davon, welche Schaffensbedingungen ihm gemäß waren. Auch hatte er, spätestens in den »amerikanischen« Jahren, die Möglichkeit, den beklagten Zustand zumindest zu mildern, wenn nicht gar das zu erreichen, was er letztlich erstrebte: ausschließlich als Komponist zu arbeiten. Doch immer wieder, bis zum Tod, ergaben sich Komplikationen, die diesen vermeintlich ersehnten Zustand verhinderten oder aber es ihm ermöglichten, diesem Zustand auszuweichen – am Ende ist es die Sorge um die finanzielle Absicherung seiner Familie, die ihn immer wieder neue Aufführungsverpflichtungen eingehen läßt.
Der zuweilen beschwörend vorgetragene Wunsch nach schöpferischer Konzentration, nach Abgeschiedenheit von der »Tretmühle«, sollte niemals vergessen lassen, daß die Kompositionszeit in den Ferien durch die Theater- und Konzerttätigkeit in der Saison gesteigert, fruchtbar gemacht wurde. So wird auch verständlich, warum dieses »Klagemotiv« immer formelhafter wiederkehrt und schließlich zu rhetorischer Unverbindlichkeit erstarrt. Selten, dann aber drastisch, macht Mahler selbst dieses Spiel durchschaubar. Am 1. Januar 1910 schreibt er:
»Glaubst Du wirklich, daß ein an Tätigkeit gewöhnter Mensch wie ich sich andauernd als ›Pensionär‹ wohlfühlen könnte? Ich brauche eine praktische Betätigung meiner musikalischen Fähigkeiten unbedingt als Gleichgewicht gegen die ungeheuren inneren Ereignisse beim Schaffen« (Briefe, S. 374 f.).
So hatte Mahler denn auch 1894, in einem mit öffentlichem Wirken besonders stark ausgefüllten Jahr, die bereits 1888 begonnene 2. Sinfonie abgeschlossen. Die Sätze 1 bis 3 wurden im März 1895 vom Philharmonischen Orchester Berlin unter Mahlers Leitung aufgeführt, die übrigen Werke des Konzertes dirigierte Richard Strauss. Überhaupt kommt Strauss, mit dem Mahler seit 1887 in Kontakt stand, das Verdienst zu, sich in selbstloser Weise für den nur wenig älteren, doch als Komponist noch weitgehend unbekannten Kollegen eingesetzt zu haben. Auch die vollständige Uraufführung der Sinfonie im Dezember 1895 am selben Ort und mit demselben Orchester hätte ohne dessen Fürsprache nicht stattfinden können. Dennoch mischten sich in Mahlers Verhältnis zu Strauss bald kritische Momente, die wohl nicht allein der Rivalität oder gar dem Neid gegenüber einem weitaus Erfolgreicheren entstammten.
Das energische, zielstrebige, dabei doch stets diplomatische Wirken von Strauss in wichtigen Musikzentren Deutschlands, vor allem als Kapellmeister in Weimar (1889–94) und München (1894–98), hatte nicht unwesentlich zu einem künstlerischen Klima beigetragen, welches auch der Aufführung von Mahlers Kompositionen zugute kam. Die frühen Sinfonischen Dichtungen (Aus Italien, Don Juan, 1889; Macbeth, Tod und Verklärung, 1890; Till Eulenspiegel, 1895; Also sprach Zarathustra, 1896) wirkten im damaligen Musikleben durchaus revolutionär und stellten sich dem herrschenden Akademismus anscheinend rigoros entgegen. Darin sah Mahler denn auch das Verbindende zwischen sich und Strauss:
»Abgesehen davon, daß ich wohl mit meinen Werken als Monstrum dastehen würde, wenn nicht die Straussischen Erfolge mir die Bahn geöffnet, sehe ich es als meine größte Freude an, daß ich unter meinen Zeitgenossen einen solchen Mitkämpfer und Mitschaffer gefunden. Schopenhauer gebraucht irgendwo das Bild zweier Bergleute, die von entgegengesetzten Seiten in einen Schacht hineingraben und sich dann auf ihrem unterirdischen Wege begegnen. So kommt mir mein Verhältnnis zu Strauß treffend gezeichnet vor« (1897; Briefe, S. 201).
Doch Mahler erkannte offensichtlich auch schon früh das Pseudorevolutionäre in Strauss’ künstlerischer Haltung und nahm im zunächst schockierenden Elan der Musik deren scheinhaft-progressiven bzw. bürgerlich-apologetischen Grundzug wahr, der in den reiferen Werken denn auch immer unverstellter zum Ausdruck kam: »Ich habe jetzt mit Strauss in Berlin sehr ernst gesprochen und ihm seine Sackgasse zeigen wollen. Er konnte mir aber leider nicht ganz folgen« (1901; Alma Mahler, S. 269). Freilich hinderte dies Mahler nicht, in einzelnen Fällen, insbesondere für die Salome (1905), rückhaltlose Bewunderung zu äußern und sich für die Aufführung des als anstößig geltenden Stückes mit Nachdruck einzusetzen.
Es überrascht wohl kaum, daß Mahler nach all den Jahren des Herumstreifens zwischen Adria und Nordsee, die trotz der vielen Widrigkeiten einen zielstrebigen Aufstieg mit sich brachten, immer stärker den Wunsch verspürte, nach Wien zurückzukehren – und zwar durch die Berufung an die Hofoper. Es hätte dies zugleich die Rückkehr in seine Heimat bedeutet – wenngleich »Heimat« für ihn wohl eher dort war, wo er seine künstlerischen Ideale am besten verwirklichen konnte. Mit einigem Vorbehalt sollte man denn auch den Ausspruch verstehen, daß ein Ruf nach Wien die »Berufung zum Gott der südlichen Zonen« sei. Der ironisch-distanzierte Unterton läßt sich wohl schwerlich überhören, und im folgenden Jahrzehnt wird Mahler erfahren müssen, daß er zwar als Kapellmeister von vielen »vergöttert«, von wenigen auch als Komponist anerkannt wird, daß er aber in jedem Fall ein »Gott ohne Heimat« bleibt: »Zu fremd ist alles, was ich sage« (Bauer-Lechner, S. 35).
Nachdem Mahler bereits im Sommer 1895 den Kontakt zur Wiener Hofopernintendanz aufgenommen hatte, bemühte er sich ab Herbst 1896 immer zielstrebiger um den Wechsel des Engagements – und bewies dabei bemerkenswertes taktisches Geschick. Er erreichte es, daß sich sowohl sein ehemaliger Budapester Intendant Ferenc von Beniczky, als auch Freunde und wohlgesinnte Kritiker mit Empfehlungen für ihn verwendeten. In Wien selbst waren dies vor allem Ludwig Karpath und die Sängerin Rosa Papier. Im Februar 1897 trat Mahler zum Katholizismus über – eine Entscheidung, die leicht zu treffen gewesen sein mochte, hatten doch weder das Elternhaus, oder spätere Einflüsse noch persönliche Neigungen bisher eine konfessionelle Bindung entstehen lassen. Der Übertritt war eine Konzession an die mehr oder weniger stillschweigend akzeptierten gesellschaftlichen Verhaltensregeln. Und in der Tat führten die »konzertierten« Bemühungen zum Erfolg. Doch ehe Mahler im April 1897 den Vertrag als Kapellmeister der Wiener Hofoper unterschrieb, unternahm er noch eine große Konzerttournee nach Moskau, Budapest und München. Am 11. Mai leitete er erstmals eine Vorstellung der Hofoper – Wagners Lohengrin.
Seit der Studienzeit in den siebziger Jahren hatte sich in der Kaiserstadt manches verändert, insbesondere das Jahr 1897 war in mehrerlei Hinsicht ereignisreich. Am 3. April, dem Tag, an dem Johannes Brahms starb und eine Woche vor Mahlers Vertragsabschluß, gründete eine Gruppe von Malern und Architekten die »Wiener Secession«. Gustav Klimt, Carl Moll, Koloman Moser, Josef Hoffmann u. a. schufen sich ein Forum für zeitgenössische, »junge« Kunst, das den noch immer vorherrschenden Akademismus überwinden und neuen Ideen und Gestaltungsformen zum Durchbruch verhelfen sollte. Hermann Bahr, der als Literat und Kulturkritiker der Vereinigung nahestand, brachte deren avantgardistische Ziele auf die provokante Formel: »Bei uns wird nicht für oder gegen die Tradition gestritten. Wir haben ja gar keine. Es wird nicht zwischen der alten und einer neuen Kunst, nicht um irgendwelche Veränderung in der Kunst gestritten. Es wird um die Kunst selbst gestritten« (Blaukopf/Roman, S. 212). Der Elan der secessionistischen Bewegung hat Mahler, den die bildenden Künste bislang wenig interessierten, nachhaltig beeinflußt, insbesondere seit er durch die Verbindung mit Alma Schindler, der Stieftochter Carl Molls, in persönlichen Kontakt zu den Mitgliedern trat.
Die künstlerischen Veränderungen waren zugleich in einen grundlegenden Wandel der politischen Verhältnisse verwoben. Durch die Wahl Karl Luegers zum Bürgermeister von Wien erhielt die Christlich-Soziale Partei, deren Führer er war, ein erheblich größeres Aktionsfeld. Ihr konservativ-reformistisches, im Grunde antiliberales Programm zielte vor allem auf die Stärkung des nationalistisch gesinnten Kleinbürgertums, das Lueger nicht zuletzt durch antisemitische Parolen zu gewinnen trachtete. Die Folgen dieser Hetze bekam Mahler sogleich nach seiner Antrittsvorstellung zu spüren. Aber auch die oppositionelle Sozialdemokratie verstärkte ihre Bemühungen, die Interessen der unteren Schichten, der Arbeiter und Angestellten, wirkungsvoller zu vertreten. Sie besaß in Victor Adler eine tatkräftige Persönlichkeit, die sich mit Intelligenz und Durchsetzungsvermögen der Verbesserung der sozialen Verhältnisse annahm. Mahler kannte Adler seit vielen Jahren, sympathisierte mit dessen Zielen, ohne sich deshalb politisch eindeutig zu engagieren. Bekannte Anekdoten wie die von einer Begegnung mit demonstrierenden Arbeitern am 1. Mai 1905 (»alle hätten ihn so brüderlich angesehen –. Das eben wären seine Brüder! Diese Menschen seien die Zukunft!«; Alma Mahler, S. 104) sollten nicht überbewertet werden, da Mahlers Interesse für soziale Probleme eher von naturphilosophischen, an Dostojewskis »Philosophie des Mitleids« erinnernden Ansichten geleitet ist. »Wie kann man glücklich sein, wenn ein Geschöpf auf Erden noch leidet«, lautet ein von Mahler häufig zitierter Satz aus Dostojewskis Roman Erniedrigte und Beleidigte.
In Karl Kraus, dem wortmächtigen Schriftsteller, Essayisten und Kritiker, fand Mahler einen, wenn auch mit Musik wenig vertrauten Förderer, der ihn in Wien mit einem geradezu prophetischen Artikel begrüßte:
»Mit Siegfriedsallüren ist in das Opernhaus dieser Tage ein neuer Dirigent eingezogen, dem man es vom Gesicht ablesen kann, daß er mit der alten Mißwirtschaft energisch aufräumen wird. [...] Es geht das Gerücht, daß man ihn bald auf den Direktionsstuhl setzen wird. Dann wird das Repertoire unserer Hofoper wohl nicht mehr ausschließlich aus ›Cavalleria rusticana‹ bestehen, heimische Komponisten werden ihre Manuskripte nicht mehr ungelesen zurückbekommen (sondern gelesen) und verdiente Sängerinnen nicht mehr grundlos vor die Tür gesetzt werden. Der neue Dirigent soll bereits so effektive Proben seiner Tatkraft abgelegt haben, daß schon fleißig gegen ihn intrigiert wird« (Blaukopf/ Roman, S. 213).
Das »Gerücht« bewahrheitete sich bald: bereits im Juli 1897 übernahm Mahler an Stelle des erkrankten Wilhelm Jahn das Direktionsamt, im Oktober erfolgte der Vertragsabschluß. Damit begann die eigentliche »Ära Mahler«, das bis heute unvergessene Jahrzehnt der Wiener Hofoper, in dem Mahler eine noch heute nachwirkende Auffassung moderner Musiktheaterarbeit prägte. Er konzentrierte sich zunächst auf die Verbesserung der Inszenierungen, die nach alter Gewohnheit eher einem von Zufällen geleiteten Spektakel glichen. Mahler forderte unnachgiebig, daß die Sänger den nunmehr exakten Regieanweisungen folgten und daß die Szenerie in einen sinnvollen Bezug zum musikalischen Geschehen gebracht wurde. Er beseitigte die »Striche« in den Partitur-»Fassungen« der Meisterwerke – jene entstellenden Kürzungen, die aus Anpassung an die Bequemlichkeit des Publikums zum Teil schon vor Jahrzehnten vorgenommen worden waren. Das Ensemble wurde durch berühmte Sängerinnen und Sänger bereichert, durch Marie Gutheil-Schoder, Anna von Mildenburg, Selma Kurz, Erik Schmedes, Leo Slezak, Richard Mayr u. v. a.
Als Mahler 1903 den Bühnenbildner Alfred Roller, der zur »Secession« gehörte, gewinnen konnte, entstanden die berühmten Inszenierungen von Wagners Tristan, Webers Euryanthe, Verdis Falstaff, Beethovens Fidelio, Mozarts Così fan tutte, Don Giovanni, Die Entführung aus dem Serail, Die Hochzeit des Figaro und Die Zauberflöte, die so etwas wie Modellcharakter erlangten und in ganz Europa Anerkennung fanden. Insgesamt brachte Mahler von 1897 bis 1907 etwa einhundert Werke heraus. Wagner und Mozart, den auch Roller besonders liebte, waren nach wie vor die Favoriten. Aber auch nicht wenige neue Stücke wurden vorgestellt, so Hugo Wolfs Corregidor, Richard Strauss’ Feuersnot oder Hans Pfitzners Die Rose vom Liebesgarten. Daß sich unter den Novitäten auch manch schwaches Werk befand, darf nicht verwundern. Nach Wagners Tod war in der deutschen Oper gewissermaßen ein Vakuum entstanden – das Vorbild des Bayreuther Meisters wirkte auf die Nachfolgenden (Siegfried Wagner, Emil Nikolaus von Reznicek oder Karl Goldmark, um nur einige Namen zu nennen) erdrückend und trieb sie in die Epigonalität. Erst nach der Jahrhundertwende begann die große Zeit von Richard Strauss (Salome, 1905; Elektra, 1908), Hans Pfitzner und Franz Schreker.
Das Orchester der Hofoper war bereits durch Hans Richter, den »Apostel« Wagners und Bruckners, zu einem hochrangigen Ensemble geformt worden, dessen Spielkultur von Mahler weiter vervollkommnet wurde. Als Kapellmeister stand ihm neben Franz Schalk der »Assistent« Bruno Walter zur Seite. Walter, mit dem Mahler bereits in Hamburg zusammengearbeitet hatte, setzte sich später mit außerordentlichem Engagement für die Kompositionen seines »Lehrers« ein und brachte nach dessen Tod Das Lied von der Erde und die 9. Sinfonie zur Uraufführung. Im November 1898 übernahm Mahler für den scheidenden Hans Richter die Konzerte der Wiener Philharmoniker, die, obwohl personell mit dem Orchester der Hofoper identisch, als Konzertensemble (bis heute) eine selbständige Institution darstellen. Eduard Hanslick, der noch immer einflußreichste Kritiker, schrieb nach Mahlers Debütkonzert: