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Parra Salazar, Mayra Natalia

¡A teatro camaradas! : dramaturgia militante y política de masas en Colombia (1965-1975) [recurso electrónico] / Mayra Natalia Parra Salazar. -- Medellín : Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia 2015.

238 páginas : imágenes, fotografías, tablas (tamaño 300 kb). --

(FCSH Investigación)

e-ISBN 978-958-8890-83-8

1. Teatro colombiano - Historia - 1965-1975 - Libros electrónicos 2. Dramaturgia - Libros electrónicos 3. Teatro y sociedad - Libros electrónicos 4. Afiliación política - Libros electrónicos I. Tít. II. Serie

LE792.0986 cd 21 ed.

A1497961

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

El presente libro se publica gracias a la cofinanciación del Banco Universitario de Programas y Proyectos (BUPPE) de la Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de Antioquia.

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin la autorización escrita del Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia

Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad de Antioquia

El contenido de la obra corresponde al derecho de expresión de la autora y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad de Antioquia ni desata su responsabilidad frente a terceros. La autora asume la responsabilidad por los derechos de autor y conexos.

1.1 Colombia en sintonía con el mundo: nuevos canales de comunicación artística

6. ¡TOMAR LAS CIUDADES POR ASALTO! LA DRAMATURGIA MILITANTE COMO FENÓMENO URBANO

Camaradas: se les ha invitado hoy a este foro para intercambiar ideas y estudiar la relación entre el trabajo artístico y literario y el trabajo revolucionario en general; el propósito es asegurar que el arte y la literatura revolucionarios se desarrollen correctamente y contribuyan con mayor eficacia a la realización de los otros trabajos revolucionarios, coadyuvando así a la derrota del enemigo de nuestra nación y al cumplimiento de la tarea de la liberación nacional.

Estas fueron las palabras de Mao Tse-Tung en 1942 al comenzar su intervención en el Foro de Yenán, evento donde el dirigente comunista expuso la necesidad de encajar el arte en el mecanismo general de la Revolución China, con el fin de convertirlo en un arma poderosa para unir y educar al pueblo.1 Dos décadas después, en América Latina, intelectuales, artistas y organizaciones de izquierda, inspirados por un contexto favorable a la lucha revolucionaria, asimilaron este mensaje como propio y lo propagaron al otro lado del globo como una sentida y urgente necesidad que dio pie al surgimiento del arte militante, es decir, al arte como parte integral —“ruedecilla y tornillo”— de la máquina revolucionaria. Es precisamente esa estrecha vinculación entre arte y política el objeto de estudio de esta investigación, el cual indaga por esta relación a través del estudio de la dramaturgia militante en Colombia y de las políticas que trazó para vincularse con las masas durante 1965-1975, lapso propicio de estudio debido a la gran efervescencia política que llevó a los dramaturgos a ligar el teatro con la revolución.

En Colombia, el arte como herramienta al servicio de la revolución entró en escena de la mano con la ascendencia del movimiento popular, permeado por la idea de la necesidad de la violencia revolucionaria para construir un nuevo poder en nombre del proletariado.2 Artistas de distintas áreas decidieron tomar partido de forma explícita por el cambio social y convirtieron su práctica en un arma puesta al servicio de las fuerzas que lo pugnaban. A menudo, esta posición estuvo estrechamente vinculada con la adscripción a un programa político específico de la izquierda colombiana, lo que trajo dos consecuencias importantes: por una parte, unos debates basados en la interpretación que cada grupo político hacía del materialismo dialéctico, planteados con la misma terminología pero con tantas versiones diferentes de Marx, Lenin, Mao y Brecht, como grupos habían; por otra, unas formas estéticas, metodológicas y teóricas pensadas a partir de las necesidades de los movimientos populares y de las organizaciones o partidos políticos que representaban aquellos proyectos.3

Una de las expresiones artísticas más sensibles a la alta politización de la sociedad colombiana fue el teatro. Como lo señaló Giorgio Antei, “a partir de la vertiginosa difusión de las ideas marxistas en espacios de intelectuales, el teatro comenzó a considerarse no solo como el lugar de la representación de los conflictos de la existencia individual, sino también como un instrumento capaz de impulsar la emancipación colectiva”,4 pues “eran tiempos de teatro político porque urgentemente política era la necesaria respuesta a la opresión de los pueblos de América”.5 Al igual que otras prácticas, el teatro fue utilizado como arma de lucha, instrumento básico para la toma de conciencia y preparación ideológica del pueblo, fuerza motriz de la revolución. Actores, dramaturgos, incluso grupos completos, se alinearon con uno u otro proyecto político de izquierda y llegaron, en algunos casos, a convertirse en el brazo legal a través del cual organizaciones clandestinas reclutaron militantes para la guerrilla. Se emplea aquí el concepto de dramaturgia militante para designar tal fenómeno y el de política de masas para aludir a las orientaciones, métodos y técnicas empleados por las vanguardias políticas y los artistas en un esfuerzo consciente por instruir, movilizar y organizar a distintos sectores sociales para la toma del poder y la transformación social.6

Desde la primera década del siglo XXI, los estudios historiográficos sobre la vinculación de los artistas latinoamericanos en los sesenta y setenta con la revolución como programa político, se han incrementado con Argentina en la vanguardia.7 Sin embargo, tal afirmación no es extensible al caso colombiano. Aunque en la historiografía teatral colombiana la relación teatro y política entre 1960 y 1980 es un tópico reiterativo, dentro de esta línea de investigación los trabajos que centran su estudio en la vinculación de grupos teatrales con organizaciones de izquierda son realmente escasos e, incluso en éstos, el asunto de la militancia aparece trazado de manera ambigua bajo el epíteto de “político”. Paralelo a esto, la balanza historiográfica está notoriamente inclinada a favor de los estudios sobre la vertiente profesional del Nuevo Teatro, es decir, a favor de los grupos y directores pertenecientes a esta corriente que desarrollaron su propia escuela, como en el caso del Teatro Experimental de Cali, bajo la dirección de Enrique Buenaventura, y el Teatro La Candelaria de Bogotá, dirigido por Santiago García. Es posible, entonces, encontrar abundante material alusivo a la preocupación de los dramaturgos del Nuevo Teatro por vincularse con las problemáticas culturales, políticas y sociales de la época, y que destaca el interés adoptado por lo “popular” y lo “nacional”, pero que a pesar de ello esquiva el papel desempeñado por las organizaciones de izquierda en la transformación de los discursos y prácticas teatrales en Colombia. De este horizonte de comprensión, sobresalen los trabajos de María Mercedes Jaramillo, que recogen, a partir de reseñas, biografías, análisis y ensayos críticos de autores extranjeros, los aportes políticos, teóricos y estéticos de Enrique Buenaventura, Santiago García, Carlos José Reyes y Jairo Aníbal Niño a la “cultura nacional”.8 Entre los trabajos más recientes pueden mencionarse el de Janneth Aldana y el de Andrea Lucía Morett Álvarez. El primero de ellos trata la génesis del campo teatral bogotano a partir de la incidencia del Nuevo Teatro desde finales de los años sesenta hasta principios de los ochenta. Aldana distingue entre el teatro que dependía de las directivas de las instituciones para su desarrollo (teatro universitario) y el que no percibía ayudas estatales y abogaba por la adquisición de una sala propia dónde hacer teatro sin limitaciones (teatro independiente). La misma autora considera el Nuevo Teatro como un movimiento que permitió el reconocimiento del teatro colombiano a nivel mundial, por lo que establece a Bogotá y Cali como las dos ciudades que dirigieron el movimiento teatral durante la época y que consagraron las figuras más representativas del mismo (García y Buenaventura).9 Por su parte, la tesis de Morett Álvarez propone estudiar el Nuevo Teatro Colombiano en Cali y Bogotá como “teatro revolucionario”, de la segunda mitad del siglo XX. Estudia los temas, los públicos y las formas estéticas de este movimiento, a partir de generalidades sobre la concepción ideológica del “Nuevo Teatro Latinoamericano”. Adicionalmente, asocia la práctica teatral con los problemas socio-políticos del país en distintos momentos de su historia.10 Además de estos trabajos, pueden encontrarse numerosos artículos sobre las escuelas de teatro, que también han estado dominados por los estudios sobre la vertiente profesional del Nuevo Teatro y, en esa medida, centrados en el circuito constituido en Bogotá y Cali. Ejemplo de esta línea temática son los artículos de Jesús María Mina, Jorge Hernán Gaviria y el mismo Santiago García.11

Como puede notarse, el interés por regresar a un período sobremanera recorrido no responde a un vacío historiográfico, versa sobre los silencios y las omisiones dejados al descubierto por una historiografía densa y rica. Aunque el teatro relacionado con grupos políticos de izquierda es un recuerdo constante en la memoria de aquellos que vivieron en carne propia los sesenta, realmente el teatro militante creado en las universidades, de carácter insurrecto y dirigido a las masas, no ha sido puesto en escena por la historiografía como género de dramas, actores y públicos propios. Con excepción del artículo de Paulo César León Palacios, alusivo a las relaciones entre el Café Teatro La Mama y la génesis del grupo guerrillero M-19, no se ha encontrado una investigación específica y rigurosa sobre el fenómeno, dispuesta a analizar y exponer los vínculos efectivos de los grupos de teatro con proyectos políticos que tendían a subvertir el orden social.12 De la mano de esta carencia historiográfica, es posible identificar otro punto débil en las investigaciones sobre teatro y política: el estudio de la relación teatro-público. El vínculo entre los artistas de la época con trabajadores y habitantes de las barriadas más pobres de las ciudades, con el fin de vincularlas al quehacer revolucionario a través del arte, ha sido un aspecto marginado en los estudios sobre historia del teatro. Aunque la mayoría de trabajos afirman que los grupos de teatro se vincularon al público popular, los argumentos que emplean provienen de teorías producidas por los directores de la época (principalmente Buenaventura y García), por lo que la ilustración sobre el contacto de los dramaturgos con otros actores sociales resulta abstracta. No se ha escrito sobre el teatro como organizador político, en buena medida porque se ha abordado someramente el teatro no institucional, se le ha tratado de teatro panfletario y encubierto tras las bambalinas de los grupos profesionales, como si lo único que mereciera investigarse fuera aquello que quedó constituido, aquello que logró resistir los embates del tiempo y acomodarse a ellos. Este trabajo no se detendrá en la discusión de si los grupos de teatro de la época hacían arte o propaganda. En opinión de la autora, simplemente hacían arte militante: una actividad estética con una finalidad política. Lo que sí intenta es reivindicar, por una parte, la importancia de volver la mirada sobre ese momento de la historia en el que la pared que separa el arte de la política se hizo tan porosa que casi pareció disolverse y, por otra, la necesidad de profundizar la militancia como concepto extensible al arte. Al reflexionar sobre la relación arte-política a través del estudio de la dramaturgia militante en Colombia y de su política de masas, se pretende abrir nuevas posibilidades para la investigación histórica y teatral. Por ello, la presente investigación concibe el teatro como actividad particular de la práctica artística. Al tiempo intenta estudiarlo como parte de un contexto más amplio en el que dialoga con los referentes revolucionarios importados desde Rusia y China, con los debates culturales que se presentaron en la región y con la historiografía latinoamericana sobre el tema. Asimismo, este trabajo se preocupa por proyectar los distintos tipos de teatro que sirvieron en Colombia como arma revolucionaria e intentaron responder a los deseos de cambio social de artistas militantes de distintas organizaciones de izquierda. Indaga por las singularidades de aquellos teatros creados y dirigidos por activistas para instruir a las masas en la revolución, para forjar y transmitir ideologías políticas, fijar objetivos, instaurar blancos de lucha, gestar redes, designar papeles y apuntalar las fuerzas en una misma dirección. Pregunta cuáles fueron las características de estos teatros: qué tipo de arte y cultura propusieron, qué rupturas técnicas, estéticas, teóricas y metodológicas originaron, cómo se relacionaron con proyectos artísticos y políticos contemporáneos, cómo se vincularon con las masas, qué estrategias utilizaron, a quiénes buscaron llegar, qué orientaciones impartieron y cómo las organizaron. Interesa comprender, desde el punto de vista de los actores mismos, cómo entendían su papel frente al momento histórico que estaban viviendo.

Si bien el concepto de militancia se emplea por lo general para los activistas de partidos y sindicatos, se extiende a quienes desde su labor como artistas participaron de manera consciente en la transformación social. El concepto de dramaturgia se usa como categoría general para denotar la alta politización de aquellos grupos de teatro vinculados a la causa del cambio social durante los sesenta, y cuyo posicionamiento frente a los asuntos políticos se manifestó en su dinámica de funcionamiento, la postura asumida frente a otros grupos y la búsqueda de unos actores que apoyaran la causa revolucionaria. Es preciso aclarar que tal término denota situaciones similares, pero no exactas, pues la cuestión de la militancia se expresó de manera diferente entre grupos distintos y en varios niveles entre los miembros de un mismo grupo, debido a las múltiples formas en que fue entendida la participación de los artistas en la revolución. De acuerdo con la definición de Lorena Verzero, la militancia en el teatro se entenderá en una doble dirección: la primera ligada a la práctica política en agrupaciones de izquierda a manera de “brazos culturales”; y la segunda concebida en términos más amplios, como una actividad no restringida a la filiación partidaria, pero que comparte una doctrina revolucionaria con las siguientes características: el desarrollo de experiencias colectivas de intervención política al servicio de las luchas sociales, la puesta en primer plano de la experiencia escénica como herramienta política y social, el moldeamiento de los lenguajes escénicos de acuerdo a las situaciones, la convicción ideológica y estética de cada colectivo, la creencia de que la obra dramática es un arma de acción y de lucha contra la dominación.13 En los ejemplos desarrollados, la militancia aparece definida a partir del conjunto y no de los individuos, es decir, no se define a partir de las diferencias entre miembros militantes y no militantes en un mismo colectivo, sino que se maneja el grupo como nivel de análisis. Por lo tanto, en aras de una mejor comprensión del fenómeno, el trabajo compara las alternativas escénicas a escala nacional: el Teatro Experimental de Cali (TEC), el Teatro La Candelaria de Bogotá, el Frente Común para el Arte y la Literatura (FRECAL) de Medellín y Cali, y la Brigada de Teatro de los Trabajadores del Arte Revolucionario de la Universidad de Antioquia (BTTAR) de Medellín.

Para cada grupo, la investigación explora la manifestación de la militancia en su dinámica interna (métodos de trabajo, concepción estética, relación con la organización política, formas organizativas), en las relaciones entre grupos y con el público. Una perspectiva comparada contribuye a romper con la hegemonía marcada por la historiografía del Nuevo Teatro en la década de estudio.14 Para quienes no se han desligado de sus opiniones partidistas y de los prejuicios e inquinas ocasionados por la militancia en los sesenta, probablemente resulte herético colocar en el mismo plano de elaboración teórica a los grupos independientes más reconocidos del país con otros no tan populares. Sin embargo, esta metodología permite encontrar las semejanzas y singularidades de grupos contendientes en el ámbito teatral de la época, valorar los aportes de estos a la configuración de la escena moderna y comenzar a desplazar la atención de los investigadores del centro a las regiones.

Aunque cronológicamente este trabajo abarca la década entre 1965-1975, en algunas oportunidades se utilizará la noción de época para referir el período de estudio, pues, como señala Claudia Gilman, en términos de una historia de las ideas una época se define más como un campo de lo que goza de amplia legitimidad y escucha en cierto momento de la historia que como simple lapso temporal fechado por acontecimientos. Al ser décadas atravesadas por una misma problemática, en la que la alta politización y el entusiasmo revolucionario se configuran como las fuerzas motoras del cambio social latinoamericano, los sesenta componen una unidad o bloque temporal que va desde la Revolución Cubana en 1959, hasta la instauración de las distintas dictaduras latinoamericanas entre 1973 y 1976.15

En cuanto a las fuentes empleadas para la investigación, los testimonios orales fueron fundamentales. A través de entrevistas semiestructuradas fue posible tejer los nexos entre los grupos militantes y las organizaciones de izquierda, además de obtener un panorama sobre el contexto en el que se desarrollaron las experiencias militantes.

Además de la fuente oral, el trabajo acudió a varios repositorios documentales de teatro. Tres archivos teatrales constituyeron la principal cantera de información: la Biblioteca Gilberto Martínez en la Casa del Teatro de Medellín, el Centro de Investigación Teatral Enrique Buenaventura (CITEB), en el Teatro Experimental de Cali, y el Archivo del Teatro La Candelaria en Bogotá. Además de estos centros de documentación, los archivos personales de los maestros Mario Yepes y Fausto Cabrera fueron de gran interés y utilidad, así como los libros de carácter autobiográfico escritos y/o publicados por grupos de teatro.16 Una serie de publicaciones periódicas especializadas, escritas durante la época, fueron importante material de consulta empleado en esta investigación, especialmente la revista Conjunto (La Habana) que contiene artículos procedentes de toda Latinoamérica y la revista Teatro, publicada en Medellín por Gilberto Martínez. También se consultaron los Cuadernos de Teatro de la CCT y Latin America Teatro Review.17 Debido a la escasez de documentos públicos alusivos a los vínculos entre los dramaturgos y las organizaciones de izquierda, dado el carácter clandestino o semi-escondido de esta relación, fue necesario recurrir a la opinión sistemática de los órganos de difusión empleados por los partidos políticos, para poder apreciar la línea política para el arte trazada por estas organizaciones. Se consultaron los periódicos Tribuna Roja, órgano de difusión del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (MOIR), Voz Proletaria y la revista Documentos Políticos, pertenecientes al Partido Comunista Colombiano (PCC).

Seis capítulos integran este trabajo. El primero describe el surgimiento del arte militante en América Latina a mediados de los sesenta y ofrece un panorama de la actividad teatral de la región, a fin de brindar elementos para comprender las características nacionales en consonancia con un contexto más amplio. El segundo capítulo propone cuatro etapas para comprender la modernización de la escena teatral colombiana, como contexto clave para entender el carácter militante del teatro del decenio 1965-1975. El tercer apartado estudia la militancia como bisagra entre los procesos estéticos y la historia de los movimientos de izquierda; analiza la actitud de las organizaciones de izquierda y de los grupos de teatro frente a la lucha cultural y examina la forma de entender la militancia por el TEC, La Candelaria, el FRECAL y la BTTAR. El cuarto capítulo analiza el papel que desempeñó la práctica teatral en relación con los objetivos programáticos de las organizaciones de izquierda. Esto permitió trazar tres formas distintas de manifestarse la tríada de organización-dramaturgos-masas. El quinto segmento expone las interpretaciones que fueron elaboradas durante la época sobre las cualidades que debía tener el teatro para ser revolucionario. Finalmente, el texto plantea la dramaturgia militante como fenómeno urbano, a partir de la exposición del tipo de público, los lugares de presentación, la temática tratada y los modos de escenificación.

A lo largo de estas páginas, el lector podrá encontrar un abordaje cuidadoso de experiencias dramáticas que han sido desatendidas por la historiografía teatral en nuestro país, al tiempo que podrá reflexionar sobre la relación de los artistas con las vanguardias políticas y las posibilidades y alcances del arte en relación con las transformaciones sociales. Hubo deseos de integrar otros grupos importantes en sus propios contextos, como el caso de La Mama, Teatro Libre de Bogotá, Acto Latino, Teatro Libre de Medellín, El Tinglado, La Máscara, entre otros. Sin embargo, dadas las características de la investigación, era imperioso concentrarse en casos muy particulares. Los interesados en el tema encontrarán en esta alguna veta para futuras investigaciones.

1. Mao Tse-Tung, Sobre arte y literatura (Medellín: ETA, 1972), 97.

2. Eduardo Pizarro, “Los orígenes del movimiento armado comunista en Colombia 1949-1966”, Análisis Político 7 (1989): 7-31.

3. La definición de izquierda es adoptada de los trabajos de Mauricio Archila Neira. En su opinión, la izquierda colombiana cubre toda forma de oposición política institucional y extrainstitucional al bipartidismo y comparte valores de equidad y tradiciones de cambio social que se acercan al ideario socialista predicado principalmente por el marxismo. De acuerdo con esta definición, la izquierda puede tener una gama heterogénea de formas organizativas y de presentación pública: partidos políticos, frentes o alianzas, asociaciones gremiales que derivan en entidades políticas, etc. Mauricio Archila Neira, Idas y venidas, vueltas y revueltas. Protestas sociales en Colombia 1958-1990 (Bogotá: ICANH/CINEP, 2005), 277.

4. Giorgio Antei, Las rutas del teatro. Ensayos y diccionario teatral (Bogotá: Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1989), 154.

5. Ramiro Tejada, Jirones de memoria. Crónica crítica del teatro en Medellín (Medellín: Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob, 2003), 18.

6. En esta medida, la noción de dramaturgia, que por lo general alude al proceso de escritura de piezas teatrales, se entiende aquí como fenómeno político, social y cultural. La discusión alrededor de este concepto es un asunto que está en desarrollo y se relaciona con la porosidad de las fronteras en los distintos oficios que componen el acto dramático, especialmente durante una época en la que se está explorando la creación colectiva como método de producción dramática y está en su punto de ebullición la creencia de que la dramaturgia es acción, por lo que no puede desligarse el proceso de escritura de la representación, la puesta en escena y todo aquello que la acompaña. Se recomienda ver: Marina Lamus Obregón, Geografías del teatro en América Latina: un relato histórico (Bogotá: Luna Libros, 2010); Gilberto Martínez Arango, Teatro, teoría y práctica (Medellín: Colección de Autores Antioqueños, 1986).

7. El Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET), en asocio con la Universidad de Buenos Aires (UBA), ha estimulado un número significativo de investigaciones sobre el tema.

En el caso de los estudios sobre teatro se destacan los aportes de la argentina Lorena Verzero, la cual ha desarrollado múltiples trabajos acerca de las relaciones entre las prácticas artísticas teatrales y los movimientos sociales. Entre sus trabajos se encuentran: Lorena Verzero y Yanina Leonardi, “La aparente resistencia: el arte argentino”, Iberoamericana 26 (2006): 55-75; Lorena Verzero, ed., En las tablas libertarias. Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo xx (Buenos Aires: Atuel, 2010); Lorena Verzero, “El corredor del teatro militante (1965-1974): América Latina ‘la patria grande’ y las especificidades nacionales”, Ánfora 29 (2010): 15-28. De la misma editora, véanse sus otras colecciones editoriales. Lorena Verzero, ed., Dramaturgias de la acción: cuerpo y palabra en el teatro de Fernando Rubio. Obras para teatro, intervenciones y performances (Buenos Aires: Colihue, 2012). Y de su propia autoría: Lorena Verzero, “Pensamiento y acción en la Argentina de los setenta: el teatro militante como emergente del proceso socio-político” (Tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2009). María Eugenia Ursi y Lorena Verzero, “Teatro militante de los 70’s y acciones estético-políticas de los 2000. Del teatro militante a los escraches”. Consultado 22 de abril de 2012, http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/2011/10/mesa_26/ursi_verzero_mesa_26.pdf.

Otro autor importante en este ámbito es Osvaldo Pellettieri, cuyas obras sobre historia del teatro en Argentina abarcan un extenso período. Osvaldo Pellettieri, Dir. Historia del teatro argentino en las provincias, volumen 2 (Buenos Aires: Galerna/Instituto Nacional del Teatro, 2005). Entre otros estudios sobre arte y militancia se destacan: Ana Longoni y Mariano Mestman, “Tucumán arde. Una experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política en los años sesenta”, Causas y Azares 1 (1994): 75-89; Ana Longoni, “El FATRAC, frente cultural del PRT/ERP”, Lucha armada 4 (2005): 20-33; Graciela Browarnik y Laura Benadiba, “Artistas militantes en el Partido Comunista argentino”, Historia, Antropología y Fuentes Orales 37 (2007): 89-99; Alejandra Viviana Maddoni, “Ricardo Carpani: arte, gráfica y militancia política”, Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación 26 (2008): 29-32.

8. María Mercedes Jaramillo, El Nuevo Teatro colombiano: arte y política (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 1992).

9. Janneth Aldana Cedeño, “Consolidación del campo teatral bogotano. Del Movimiento del Nuevo Teatro al teatro contemporáneo”, Revista colombiana de sociología 30 (2008): 111-34.

10. Lucía Andrea Morett Álvarez, “Colombia, una revolución para el teatro y un teatro para la revolución” (Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma Metropolitana México, 2009). Aunque Morett Álvarez intenta vincular la práctica teatral con la práctica política y los tópicos abordados en la tesis develan su preocupación por comprender el teatro como instrumento para la revolución, no señalo este trabajo como parte de los estudios historiográficos sobre la vinculación del teatro con la revolución como programa político en los años sesenta y setenta, por dos razones: primero, porque la delimitación temporal es tan amplia que no permite concentrarse en este decenio como un bloque temporal específico, de hecho, la tesis no avanza de manera significativa sobre este período, sus mayores contribuciones conciernen a las décadas ochenta y noventa; y segundo, porque no alcanza a trazar una línea clara entre las preocupaciones políticas expresadas a través del Nuevo Teatro y las necesidades de las organizaciones de izquierda. Si bien es cierto que la tesis aborda, en uno de sus apartados, el tema de la guerrilla en el teatro, también es cierto que no lo hace propiamente para referirse al movimiento del Nuevo Teatro, sino para hablar sobre los grupos de combatientes de las FARC que hacen teatro en los campamentos guerrilleros en la actualidad (tema que finalmente no desarrolla por carecer de documentación sobre el mismo).

11. Jesús María Mina, “Génesis y éxodo: de la Escuela de Teatro y el TEC”, Papel Escena 5 (2005): 46-61; Jorge Hernán Gaviria, “Cali’55”, Papel Escena 5 (2005): 7-21; Santiago García, “Los cuarenta de la Candelaria y una mirada al futuro”, Número 50 (2006): 47-49.

12. Paulo César León Palacios, “El teatro La Mama y el M-19. 1968-1976”, Historia y Sociedad 17 (2009): 217-33. Este artículo muestra el interés que va despertando el trabajo cultural entre los dirigentes guerrilleros del M-19, plantea que esta atracción hacia lo cultural como herramienta de lo político se debió a que las dinámicas del arte en el contexto social colombiano, produjeron toda una generación de desheredados culturales que pasaron a convertirse en subversivos políticos y artísticos.

13. Verzero, “Pensamiento y acción”, 117.

14. Infortunadamente, las fuentes recopiladas para las corrientes ajenas al movimiento del Nuevo Teatro fueron pocas en comparación con la cantidad de información disponible para el estudio del TEC y La Candelaria. Es imposible cuestionar la capacidad de estos grupos para producir en el terreno teórico y en el práctico, y para conservar el testimonio de sus acciones.

15. Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina (Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2003), 36.

16. Nos referimos a materiales como Sergio González León, Letras del Acto (Bogotá: Corporación de Teatro y Cultura Acto Latino, 1998); Pilar Restrepo, La máscara, la mariposa y la metáfora. Creación teatral de mujeres (Cali: Teatro La Máscara, 1998).

17. Para facilitar el análisis y la comprensión de los textos, entrevistas y demás documentos empleados como fuentes de esta investigación, recurrí al estudio de producción bibliográfica referencial. La tesis del Maestro Mario Alberto Yepes Londoño, “La historia y la política en el teatro: Una especulación sobre lenguajes. El caso de dos obras de Enrique Buenaventura” (Tesis de Maestría en Ciencias Políticas, Universidad de Antioquia, 1999), fue un referente metodológico sobre cómo estudiar el teatro desde la historia. Fueron de vital importancia para comprender las características propias de la teoría y la práctica del hecho teatral las obras: Martínez Arango, Teatro; Mario Alberto Yepes Londoño, “Algunas consideraciones básicas sobre el teatro y la representación”, Cuadernos Académicos Quirama 17 (1993): 79-84; Anne Ubersfeld, Semiótica Teatral (Madrid: Ediciones Cátedra, 1993); Gilberto Martínez Arango, Teatrario (Medellín: Secretaría de Educación y Cultura, 1994); Gilberto Martínez Arango, La teatralidad del teatro en Medellín (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 1995); Víctor Viviescas, “Modalidades de la representación en la escritura dramática colombiana moderna”, Literatura: teoría, historia, crítica 7 (2005): 17-51. Para profundizar en el conocimiento de los métodos de creación teatral se consultaron los siguientes artículos: Carlos José Reyes Posada, “Notas sobre la práctica teatral: La improvisación”, Conjunto 22 (1974): 43-53; Teatro Experimental de Cali, Esquema general del método de trabajo colectivo del Teatro Experimental de Cali (Cali: Comisión de Publicaciones del TEC, 1975); Mario Alberto Yepes Londoño, “Releer a Brecht: Un ejercicio de distanciamiento de los prejuicios”, Revista Universidad de Antioquia 251 (1998): 28-33; Mario Alberto Yepes Londoño, “Sobre Brecht”, Agenda Cultural 32 (1998): 22-23; Mario Alberto Yepes Londoño, “Lectura de Bertolt Brecht: su visión del mundo y de la función del arte”, Revista de Extensión Cultural: Universidad Nacional de Colombia 46 (2002): 49-66. El análisis de las fuentes visuales (fotografías y videos) que remitían a la escenificación, se realizó desde los fundamentos teóricos y metodológicos que aporta Alfonso Cárdenas Páez para la semiótica del espectáculo en: Alfonso Cárdenas Páez, “Discurso teatral y pedagogía del lenguaje”, Folios 18 (2003): 11-22. Aunque el trabajo de Cárdenas apunta a la formulación de lineamientos pedagógicos para la enseñanza de la literatura, el análisis que realiza sobre los signos teatrales (la palabra, el tono, la kinésica, la proxémica, la apariencia del actor, los signos del espacio escénico y los efectos sonoros) sirvió de apoyo para identificar los diferentes tipos de elementos que configuraban la experiencia teatral y la forma en que se articulaban para dar sentido a la representación escénica.

Cuando Pierre Bourdieu manifiesta que “lo esencial de lo que constituye la singularidad y la grandeza misma de los supervivientes se pierde cuando se ignora el mundo de los contemporáneos con los que y contra los que se han construido”,1 está llamando la atención sobre los productos de la historia de un campo —en este caso el teatral— como productos acumulativos en el tiempo, sobre y en contra de los cuales se desarrollan las nuevas características, las vanguardias. Lo que define a las vanguardias es el superar determinado punto de una historia o tradición, es decir, de una herencia práctica y simbólica que está inscrita en la estructura misma del campo. Con el tiempo, esos actos de ruptura llevados a cabo por los “héroes fundadores”, proporcionan las condiciones adecuadas para que las vanguardias se envejezcan y pasen al terreno de lo clásico, ya que en un campo que ha alcanzado un elevado nivel de autonomía y de conciencia de sí mismo la dinámica del movimiento interno incita a su repetición rutinaria y, paradójicamente, a su cuestionamiento. Siguiendo los postulados de Bourdieu, Janneth Aldana sugiere que “para la reconstrucción teórica del campo es de vital importancia establecer los diversos momentos de ruptura que han llevado a la constitución del mismo, como análisis diacrónico que se refiere a su historia y, como análisis sincrónico que se remite a las interacciones entre agentes, obras e instituciones en cada momento histórico”.2

Partiendo de las precisiones metodológicas que aportan ambos autores, en el presente capítulo ubico algunos acontecimientos relevantes para la configuración del teatro moderno en Colombia —marco dentro del cual se inscribe la dramaturgia militante en el país— como uno de esos momentos de ruptura en la historia del campo que nos ayudará a precisar más adelante cómo fue entendida la cuestión de la militancia durante la época.

El teatro en Colombia tiene una antigua trayectoria que incluye, además de obras de autores nacionales y de compañías extranjeras, sainetes, mascaradas, farsas carnavalescas y otras manifestaciones populares que han tenido lugar en el país desde su formación como nación.3 En este largo proceso el campo teatral ha experimentado muchos cambios pues, como señala Carlos José Reyes, “ha superado la etapa del juego de aficionados, del sainete costumbrista y del teatro literario, sin un claro concepto de la acción dramática, escrito por poetas, novelistas y en general, escritores sin experiencia en la praxis escénica”,4 y se ha ido moldeando de manera paulatina hasta llegar a contar con un número creciente de grupos consolidados, salas con programación permanente, escuelas de formación de actores, instituciones dedicadas a la promoción teatral, revistas especializadas y eventos de reconocimiento internacional. Para llegar a este punto de desarrollo fueron necesarias numerosas rupturas, entre ellas interesa destacar aquellas asociadas directamente con la modernización de la práctica teatral y que, de acuerdo con Víctor Viviescas, incluyen la constitución de un público propio y masivo, la identificación y exploración de problemáticas propias de la Colombia moderna, la interlocución y el diálogo con las propuestas más relevantes del teatro moderno europeo, y la implementación de prácticas de difusión específicas.5

De la misma manera que ocurre con otras formas de artes, el asunto del inicio de la modernidad en el teatro colombiano genera controversia. Para algunos autores la modernización de la escena colombiana está directamente relacionada con el surgimiento del llamado Nuevo Teatro de finales de la década del sesenta. Para otros, como Claudia Montilla, el inicio de la modernización del teatro nacional debe situarse hacia los años cincuenta del siglo XX. Período que considera una etapa de aprendizaje que marcó profundamente el rumbo de las artes escénicas, cambió concepciones como la de actor, director y público, reflexionó sobre los espacios escénicos, adjudicó un profundo y renovado sentido político y planteó la necesidad de la profesionalización teatral.6 Privilegió esta última posibilidad y consideró los debates y ensayos teatrales de los cincuenta, más que como simples “antecedentes del teatro moderno”, como una primera etapa del proceso de modernización de las artes escénicas, que abonó el terreno para el surgimiento de la dramaturgia militante en Colombia.

Divido el proceso de modernización del teatro colombiano en cuatro momentos: los primeros experimentos, que van desde los ensayos del radioteatro en la Voz de Antioquia y la Radiodifusora Nacional (desde finales de los cuarenta) hasta el Primer Festival Nacional de Teatro (1957); la lucha contra el empirismo (1958-1964), cuyos acontecimientos más relevantes son la fundación de El Búho y la constitución del Teatro Escuela de Cali como elenco profesional; los primeros grupos independientes y el Teatro Universitario (1965-1969), período de ruptura entre las nuevas propuestas teatrales y las instituciones oficiales; y, finalmente, la organización gremial (1969-1975), que va desde la constitución de la Corporación Colombiana de Teatro CCT hasta el Primer Festival del Nuevo Teatro. Obviamente esta clasificación obedece a un intento de periodizar los eventos para hacerlos más comprensibles en términos históricos, no pretende negar que el proceso de modernización teatral en Colombia se desarrolló de manera desigual, de acuerdo a las dinámicas propias de cada ciudad.

Este momento se caracterizó por el impulso a dos elementos claves en el proceso de modernización teatral: la experimentación y la formación de actores. La experimentación, entendida como proceso de exploración e incorporación de nuevas técnicas y recursos para la producción del hecho teatral, estuvo inicialmente asociada a la radio, en tanto que la formación de actores se relacionó directamente con la televisión.

El primer impulso a la experimentación teatral provino de los gobiernos liberales (1934-1946), los cuales en su afán por “democratizar la cultura” crearon la Radiodifusora Nacional, bajo la dirección de Bernardo Romero Lozano, como una herramienta de desarrollo para el país. En la Radiodifusora Nacional se estableció un radioteatro desde donde algunos intelectuales comenzaron a montar obras de los clásicos y a experimentar con “la ‘serie sonora’ del hecho teatral y de sus funciones en la producción de la imagen”.7 A partir de esta década se hicieron populares en todo el país las piezas de teatro radiofónico, especialmente en la ciudad de Medellín, donde obras adaptadas como El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, y Corona de amor y muerte, de Alejandro Casona, congregaban al público todas las noches de domingo alrededor de los receptores. A menudo, las series radiofónicas pasaban a ser presentadas en el Teatro Junín, su éxito era tal que, a decir de Mario Yepes, atraían multitudes de espectadores durante varios días.8 Como resultado del éxito obtenido por las emisiones radiofónicas, se creó en 1950 la primera escuela de teatro experimental de la que se pudo encontrar noticia: el Teatro Experimental del Instituto de Bellas Artes de Medellín, fundado y dirigido por Fausto Cabrera.9 De esta institución poco se sabe, salvo que contó con su propia escuela de formación de actores y se interesó por realizar montajes desde una perspectiva, como su nombre lo indica, experimental.

El siguiente impulso provino del gobierno de Gustavo Rojas Pinilla, que mandó a “conseguir el mejor director de teatro del mundo”, para que formara actores para la televisión.10 El General Rojas Pinilla subió al poder en 1953 debido a un golpe de Estado propiciado en medio de un clima político bastante tenso, consecuencia del enfrentamiento entre liberales y conservadores. Aunque contaba con el consenso de varios sectores sociales, su gobierno no tenía base legal, por ello requería de un adecuado manejo de la imagen para investirse de cierto grado de legitimidad. La televisión le permitía convocar gran cantidad de público para divulgar su proyecto político. Por ello, el gobierno adelantó, en cuestión de un año, el establecimiento de la televisión como un medio de educación y divulgación cultural bajo el auspicio estatal.11 Con la llegada a Colombia de la televisión, el 13 de junio de 1954, la tarea de elevar el nivel cultural de la población dejó de ser labor casi exclusiva de la radio. A Bernardo Romero Lozano y a Fausto Cabrera, dos personajes que habían trabajado en la radio, los contrataron como directores de planta de los programas de teatro de la Televisora Nacional. En esa época todo era en vivo y en directo, lo que exigía más de los actores y del equipo de producción a su alrededor. Cabrera relata que él dirigía el programa “Teatro de Cámara”, en el que en un primer momento montaron adaptaciones especiales para la televisión de importantes obras del teatro universal. Posteriormente comenzaron a escribirse libretos originales. Cabrera afirma que durante todos esos años montó más de doscientas obras de teatro.12 Sin embargo, el país no contaba con actores profesionales para la televisión, los partícipes de entonces eran surgidos de la radio, del grupo de teatro de Luis Enrique Osorio o de grupos aficionados.13

Para lidiar con este inconveniente y tratar de formar un personal calificado, el gobierno de Rojas Pinilla mandó conseguir el mejor director de teatro del mundo con conocimientos de español. Siguiendo esta orden, directivas de la televisión trajeron a la ciudad de Bogotá, en 1956, al director japonés Seki Sano, y le facilitaron los instrumentos necesarios para crear una escuela de teatro que formara actores preparados para la televisión. La historiografía sobre el tema y los dramaturgos de la época coinciden en señalar la llegada de Seki Sano como un punto de inflexión en el desarrollo de la práctica teatral en el país.14 Seki Sano había estudiado en la Unión Soviética, conocía las técnicas de Stanislavsky y había sido discípulo de Meyerhold en el teatro de arte de Moscú. Aunque permaneció muy poco tiempo en Colombia, debido a su expulsión por presunta filiación con el comunismo, dejó un importante legado en relación con el oficio del actor, criticando la “vieja escuela de representación”, de gestos ampulosos y voces declamatorias, para proponer formas de actuación más naturales, basadas en los recuerdos personales de los actores y en actitudes más convincentes y justificadas.15 De la escuela de Seki Sano salió toda una promoción de actores que continuaron trabajando en la Escuela de Teatro del Distrito y que posteriormente fundaron El Búho.16

Paralelo a la actividad que se desarrolló alrededor de la radio y la televisión, surgió una institución clave para la consolidación de la experimentación teatral: el Festival Nacional de Teatro, promovido por la intelectualidad congregada alrededor de la revista Mito.17 El Festival permitió unificar los esfuerzos individuales en pro de la experimentación teatral. Desde su primera versión, en 1957, permitió observar la aparición de una corriente experimental que decía representar “lo joven y lo nuevo” en contraposición a “lo centenarista y caduco”. Con el tiempo, esta corriente experimental asumió un papel protagónico dentro del Festival y permitió al país teatral el conocimiento de las propuestas de distintos grupos y directores.

Este segundo momento estuvo marcado por una preocupación constante de la gente de teatro por superar el empirismo a través de la formación de actores y la creación de escuelas, todavía vinculadas a la oficialidad. La experimentación continuó siendo bandera importante de la creación dramática, pero junto a ella creció la preocupación por hacer del teatro una actividad profesional. Dos hechos acaecidos en este período descollaron en el ámbito nacional por concentrar las características y reivindicaciones de la escena teatral durante la segunda etapa de modernización: la fundación de El Búho y la consolidación del primer grupo de teatro profesional del país.