Die Herausgeber

Impressum

Inhalt

Vorwort

MIT DEM TOD FLIRTEN

Vincent O’Sullivan

ALS ICH TOT WAR

MADAME JAHN

WILLENSKRAFT

Arthur Quiller-Couch

DAS SPIEGELKABINETT

Bernard Capes

DER WASSERFALL

Richard Garnett

DER SATANISCHE PAPST

H.B. Marriott Watson

IN DEN SÜMPFEN

Ella D’Arcy

DIE VILLA LUCIENNE

Eric Count Stenbock

DIE ANDERE SEITE

VIOL D’AMOR

EIN MODERNER SANKT VENANTIUS

Charlotte Mew

EINE WEISSE NACHT

Jerome K. Jerome

SILHOUETTEN

Max Beerbohm

A.V. LAIDER

ENOCH SOAMES

MEISTERWERKE DER DUNKLEN PHANTASTIK

Herausgegeben von Frank Rainer Scheck

ALS ICH TOT WAR

Dunkle Phantastik der britischen Dekadenzzeit

BAND 1

Herausgegeben von

Frank Rainer Scheck & Erik Hauser

Frank Rainer Scheck, geboren 1948, Studium der Germanistik, Philosophie und Theaterwissenschaften. Seit 1976 Lektor, seit 1979 Cheflektor in einem deutschen Verlag, seit 1993 freier Schriftsteller. Veröffentlichung etlicher Sachbücher. Langjährige Beschäftigung mit der Literatur des Phantastischen; diverse Publikationen, zuletzt (mit Erik Hauser) die Anthologie Berührungen der Nacht (Leipzig 2002).

Erik Hauser, geboren 1962, Studium der Anglistik, Germanistik sowie der Vergleichenden und Allgemeinen Literaturwissenschaft. Magister und Staatsexamen. 1997 Promotion mit einer Dissertation über den Traum in der phantastischen Literatur (Passau 2005). Gymnasiallehrer in Mannheim und Lehrbeauftragter an der Universität Heidelberg.

Gesetzt in alter Rechtschreibung.

Titelbildgestaltung: Mark Freier, München

Satz: Winfried Brand

www.BLITZ-Verlag.de

ISBN 978-3-95719-903-4

Inhalt

Vorwort

MIT DEM TOD FLIRTEN

Zur dunklen Geschichte der Dekadenz

Vincent O’Sullivan

ALS ICH TOT WAR

MADAME JAHN

WILLENSKRAFT

Arthur Quiller-Couch

DAS SPIEGELKABINETT

Bernard Capes

DER WASSERFALL

Richard Garnett

DER SATANISCHE PAPST

H.B. Marriott Watson

IN DEN SÜMPFEN

Ella D’Arcy

DIE VILLA LUCIENNE

Eric Count Stenbock

DIE ANDERE SEITE

VIOL D’AMOR

EIN MODERNER SANKTVENANTIUS

Charlotte Mew

EINE WEIßE NACHT

Jerome K. Jerome

SILHOUETTEN

Max Beerbohm

A.V. LAIDER

ENOCH SOAMES

Vorwort

von Frank Rainer Scheck

Die vorliegende Sammlung von dunkler Phantastik der britischen Dekadenz ist unseres Wissens die erste ihrer Art, nicht nur im deutschen, sondern auch im angloamerikanischen Sprachraum. Das muß überraschen, denn ihre Obsession mit Tod und Verfall macht die Dekadenz zu einem genuin phantastischen Literaturterrain.

Zu einer ersten Blüte gelangte sie in Frankreich, verbunden mit Namen wie Jean Lorrain, Marcel Schwob, Remy de Gourmont, Catulle Mendès oder Octave Mirbeau. Im deutschen Sprachraum zeigte sich die Dekadenzbewegung dagegen weniger ausgeprägt, zumal in der Literatur, doch hat sie z.B. im phantastischen Werk von Paul Busson, Paul Ernst und Kurt Münzer beredte Spuren hinterlassen – Spuren, die auch in dem für die deutsche phantastische Literatur (ab etwa 1895) so eigentümlichen Subgenre der ›Seltsamen Geschichten‹ nachzuweisen sind. In den USA wiederum fand die Dekadenz nach schwerblütigen Anfängen, die wie Paines Mystery of Evelin Delorme (1894) und Vierecks House of the Vampire (1907) im Zeichen eines parfümierten Symbolismus stehen, zur avantgardistischen Phantastik eines Ben Hecht (Fantazius Mallare, 1922). Lebendig blieb dekadentes Denken und Empfinden jenseits des Atlantik bis in die exotisch-morbiden Phantasien eines Clark Ashton Smith hinein, und auch die erzählerischen Anfänge eines H.P. Lovecraft (z.B. »The Outsider«) sind ohne das Erbe der Dekadenz schwerlich denkbar.

Schon diese wenigen Hinweise mögen verdeutlichen, daß Dekadenz nicht zwingend gleichzusetzen ist mit dem verrufenen Zeitraum fin de siècle, sondern darüber hinaus eine bestimmte Geisteshaltung beschreiben kann. Erik Hausers Einleitungsessay lotet Verbindungen zum Schauerroman wie auch zu E.A. Poes morbidezza aus. Fügen wir dem noch hinzu, daß in der postmodernen Phantastik Autoren wie Jeff VanderMeer oder Brian Hodge selbstbewußt als Vertreter einer neuen Dekadenz auftreten, intellektuell überragt von Thomas Ligotti, dessen zunächst metaphysisch, inzwischen sozialkritisch gefärbte Untergangsphantasien im deutschsprachigen Raum u.a. bei Monika (»Eddie M.«) Angerhuber Wirkung gezeigt haben, so könnte man meinen, die Mühlräder einer ›Ewigen Wiederkehr des Gleichen‹ mahlen zu hören.

Doch erscheint es höchst problematisch, von einer ›Textsorte‹ namens ›Dekadenz‹ auszugehen, die dann seit über einhundert Jahren im offenen kulturellen Angebot wäre. Der freizügige, transhistorische Gebrauch des Begriffs ›gothic‹ oder ›gotisch‹ mag diesbezüglich als Warnung dienen. Durch akademische Abhandlungen wie Elizabeth MacAndrews The Gothic Tradition in Fiction (1979) und William Patrick Days In the Circles of Fear and Desire (1985) eingeführt, hat dieses Konzept über Phantastik-Anthologien wie Chris Baldicks Oxford Book of Gothic Tales (1992) und Joyce Carol Oates` American Gothic Tales (1996) inzwischen auch Einfluß auf ein breites Lesepublikum genommen, doch muß man sich nur Baldicks verwaschene Definition des ›Gotischen‹ vor Augen führen, um zu begreifen, daß mit solchen Ausweitungen, die zu ihrer Rechtfertigung übrigens stets freudianischer Konzepte zu bedürfen scheinen, kaum neue Erkenntnis zu gewinnen ist.

In Wirklichkeit hat jede ›gotische‹ oder ›dekadente‹ Zeitspanne, wenn man denn eine solche Periodisierung überhaupt in Erwägung ziehen will, ihr eigenes historisches Antlitz, und eben dieses konkrete Gesicht gilt es ins Auge zu fassen. So wurde etwa, um wenigstens allgemeine Umrisse anzudeuten, die französische Dekadenz forciert durch die militärische Niederlage der grande nation im Krieg von 1870/71, während im siegestrunkenen Deutschland, in dem das Kapital geradezu um den Juliusturm tanzte, die Dekadenz noch zwei Jahrzehnte lang stumm blieb, wie betäubt von der Aggressivität der nationalistischen Konsolidierung.

Kommen wir zu unserer Sache. Dem Großbritannien der spätviktorianischen Zeit wird nicht selten eine tiefgreifende gesellschaftliche Krisis attestiert. Zuletzt hat Martin Wieners Studie English Culture and the Decline of the Industrial Spirit (1981) diese These zu unterfüttern gesucht. In Wirklichkeit war das britische fin de siècle jedoch keineswegs eine Krisenzeit – nicht nur W.D. Rubinsteins Capitalism, Culture and Decline in Britain (1993) hat dies eindrucksvoll richtiggestellt. Allerdings verlangsamte sich in dem genannten Zeitraum Britanniens Entwicklungstempo. Hatte das älteste bürgerliche Land 1870 noch mehr Kohle, Roheisen und Textilien produziert als die Vereinigten Staaten, Deutschland, Frankreich, Italien und Rußland zusammen, so verlor es im letzten Jahrhundertjahrzehnt seinen Vorsprung an junge imperialistische Mächte wie die USA und das Deutsche Reich. Dieser Verlust war im Innern Großbritanniens aber ökonomisch kaum spürbar; noch ließen sich die strukturellen Defizite durch die immensen Gewinne aus der kolonialen Ausbeutung ausgleichen.

Während die Behauptung einer britischen Krisis also mit spitzen Fingern aufgenommen werden sollte, läßt sich dezidiert sagen, daß wir in bezug auf die yellow nineties über eine Zeit rapiden Wandels sprechen. Der Übergang des klein- oder mittelbürgerlichen industriellen Kapitalismus in den gesichtslosen Monopolkapitalismus verschob die Klassenschichtungen, und die traditionellen ideologischen Formationen gerieten ins Wanken, auch ohne daß es einer ökonomischen Krise im eigentlichen Sinne bedurft hätte. Patrick Brantlinger sieht in einer Studie über britische Literatur unter dem Imperialismus, betitelt Rule of Darkness (1994), die alte Zuversicht mittelviktorianischer Zeit ab etwa 1880 schwinden, und Nicholas Daly in Modernism, Romance and the Fin de Siècle (1999) eine neue Mittelklasse von sachkundigen Spezialisten erstehen (er deutet in diesem Zusammenhang den Kampf der Van Helsing-Gruppe gegen Dracula als Kampf der neuen Professionalität gegen die ungeschlachte Traditionalität). Dalys Stichwort heißt dabei: »new imperialism«, neuer Imperialismus.

Aber was soll dieses ›neu‹ bedeuten? Bekanntlich war (grob gesprochen) der ›gotische‹ Schauerroman der Ausdruck der zerfallenden Feudalgesellschaft, die auch ideologisch unter den Druck bürgerlich-kapitalistischen Denkens geriet – zwischen dem Erscheinen von Walpoles Castle of Otranto, der literarischen Geburtsurkunde ›gotischen‹ Empfindens, und der Publikation von Diderots Encyclopédie, dem selbstbewußten Manifest der bürgerlichen Aufklärung, liegen gerade einmal zwei Jahre.

Ganz unzureichend wurde in der Sekundärliteratur bislang erkannt und hervorgehoben, daß die Blütezeit der viktorianischen Phantastik identisch ist mit den Ausbildungsjahren des britischen Imperialismus. Um etwa 1860 kam dieser Prozeß in Gang, seit 1870 fanden die Ängste, die er in der Bevölkerung produzierte, zunehmend auch kulturellen Ausdruck – die Gespenstergeschichte erblühte zu eben jenem Zeitpunkt, als das Makrosubjekt Monopolkapitalismus in Großbritannien das Mikrosubjekt Mensch zu dominieren und sein Bewußtsein zu kolonisieren begann.

Eine gute Frage wäre in diesem Zusammenhang, warum die dräuende soziale Unruhe in Britannien, wenn Sie nach phantastischen Metaphern griff, gerade die Gestalt der Geistergeschichte bevorzugte – was dazumal weder in Frankreich noch in Deutschland so massiv geschah. Ich habe an anderer Stelle gemutmaßt, daß die ausgetrocknete Spiritualität der anglikanischen Kirche in diesem kulturellen Prozeß eine Rolle gespielt haben könnte. Aber sozialtheoretisch und psychohistorisch ist ja noch nicht einmal geklärt, warum aus ökonomischen Situationen überhaupt phantastische Metaphern werden können.

Wie auch immer – Vorsicht bleibt geboten gegenüber der These von einem »new imperialism«. Der ›alte‹ Imperialismus und die Grunderkenntnisse über ihn erscheinen robust genug zur Erklärung all dessen, was dem angeblich ›neuen‹ zugeschrieben wird. Nein, nicht auf ökonomischem Terrain unterscheiden sich die 1890er grundsätzlich von den 1880ern oder 1870ern, sondern nur graduell.

Vielleicht aber doch stärker in den Denkmodellen, in denen u.a. – Seiteneffekt des seit Jahrzehnten schwärenden und nun in den Vordergrund rückenden Darwinismus – die Gottlosigkeit an Terrain gewinnt. Die klassische viktorianische Geisterwelt erliegt in den yellow nineties einer Phantastik, die nicht mehr gewohnheitsmäßig Gespenster als ätherische Verkörperungen überweltlicher Schuldsühnung aufbietet, sondern das Phantastische sehr viel weltlicher zu formulieren sucht.

Als neu und dekadent erscheint die wachsende Konkretion des Schrecklichen (Ella D’Arcy ist auf den folgenden Seiten die große Ausnahme). Jeder Kenner wird übrigens einzelne Gegenbeispiele anführen können, doch läuft die Tendenz der phantastischen Literatur seit nunmehr einhundert Jahren insgesamt auf eine immer stärkere Verkörperlichung des Schreckens bis hin zu den Exzessen der Zombie-Filme hinaus. In der hier vorgelegten fin-de-siècle-Anthologie hat diese Tendenz natürlich noch nicht die Kettensägen-Drastik des späten zwanzigsten Jahrhunderts erreicht, doch entzieht sich auch die zögerlich-zage Dekadenz bereits erkennbar der herkömmlichen Reduktion auf Spirituelles und Körperloses – auf ›verschobenes‹ Religiöses. Sehr deutlich wird das etwa in der Schlußsequenz von Hichens’ Seelenwanderungserzählung: die Rächung einer Untat durch das – gespenstisch zurückkehrende – Opfer, das wäre noch konventionell mittelviktorianisch gewesen, nun aber wird der Schrecken physisch, das zurückgekehrte Opfer teilt mit dem angstvoll zurückschauernden Erzähler als widrig beseelter Leib das Ehebett.

In solchen erzählerischen Szenerien beginnt die Phantastik modern zu werden, im Guten wie im Schlechten, unübersehbar etwa in den urbanen Rätseln eines Arthur Machen, in den gepflegten Zynismen eines Ronald Firbank und Richard Garnett, in den wirklichkeitszersetzenden Erzählungen eines Max Beerbohm oder im änigmatischen Impressionismus eines Jerome. Schaut man genauer hin, erkennt man aber auch in der manieriert dargebotenen Retro-Phantastik eines Gilchrist, Marriott Watson oder Stenbock, in Charlotte Mews feministisch geprägter Kritik an der Unerbittlichkeit des katholischen Patriarchats oder – hier besonders deutlich – in Lees feinsinniger Kurzgeschichte »The Doll« die Spuren der heraufziehenden Moderne, in der das Mikrosubjekt die Gewalt über sich selbst verliert.

Zugleich und andererseits bietet die Phantastik der britischen Dekadenzzeit noch einmal die ganze ideologische Hintergrundmacht des christlichen Weltbilds auf. Ein Widerspruch, ein Paradox? Natürlich glaubt mit Ausnahme von Lady Dilke in Wirklichkeit wohl niemand in der Phalanx der von uns berücksichtigten Autoren so recht an die religiöse Tradition, aber offenbar erscheint sie angesichts der Schlagkraft der zerschmetternden neuen Gesellschaftsordnung geradezu als ein kulturelles Sanatorium, dessen Räume man aufsucht, um noch ein letztes Mal wie gewohnt durchatmen zu können. Daß sich die zeitlich früheste Erzählung dieser Anthologie, »Shrine of Death«, christlich geprägt zeigt, kann angesichts der streng religiösen Erziehung der Autorin nicht weiter überraschen, daß aber ein erklärter Atheist wie Shiel den Gedanken der Erbsünde in Erzählungen wie »Vaila« und »Tulsah« geradezu obsessiv umkreist (wobei übrigens die Kreisbewegung seine phantastische Obsession ist) – nein, das ist keineswegs selbstverständlich.

Den modernistischen Tendenzen der britischen Dekadenz stehen also vielfach die antimodernistischen entgegen (zuweilen in ein- und derselben Geschichte), und die Dekadenz kann, man sieht es bei Bernard Capes und, trotz Ansätzen zur ironischen Brechung, auch bei Graf Stenbock, durchaus fromm die Hände falten. Vom sterbenden Aubrey Beardsley ist überliefert, daß er seine Kunstwerke, deren Amoralismus ihn nun schreckte, am liebsten in Gottes Namen vernichtet gesehen hätte.

Aber auch sonst wird der alte viktorianische Sittenkodex von der ideologisch bettlägerigen Dekadenz immer wieder in sein Recht gesetzt, etwa wenn Richard Garnett den lebensklugen Papst über sein satanisches Ebenbild siegen läßt, oder wenn O’Sullivan in »Will« eine ausgleichende Gerechtigkeit über das Grab hinaus beschwört. Freilich kommt dieser traditionelle Erzählimpetus bei Garnett wie bei O’Sullivan in einer Erzählform daher, die zehn Jahre zuvor noch nicht möglich gewesen wäre und eben – dekadent ist.

Besorgt fragt man sich als Herausgeber einer Anthologie, ob die relevanten Namen und Titel angemessen berücksichtigt, die Häupter der Lieben richtig abgezählt sind. Wer indessen auf den folgenden Seiten Oscar Wildes allbekannte »Canterbury«-Geschichte erwartet oder Henry James’ »Turn of the Screw« (1898), dem sei schon an dieser Stelle gesagt, daß er nicht fündig werden wird. Natürlich konnte von vornherein auch die romanlange Form nicht berücksichtigt werden, die jenseits des Vorzeigewerks Picture of Dorian Gray in den yellow nineties durchaus eine gewisse Bedeutung erlangte – Robert Hichens’ Flames (1897) ist ein Beispiel. Doch war, um das bei dieser Gelegenheit einzuflechten, die kürzere oder kurze, die sich klimaktisch aufschwingende Form seit je das eigentliche Terrain der britischen Dekadenz, und wer im Yellow Book oder im Savoy blättert, stößt immer wieder auf die Vignette als Experimentierfeld erzählerischer Verdichtung.

Solche Publizistik orientierte sich an einer durch den britischen Imperialismus neu frisierten und gefönten Leserschaft, die sich in den Vorgaben der gesellschaftlichen Unausweichlichkeit mikrosubjektiv einzurichten begann und zu ihrer psychischen Entlastung die kurze Aufwallung, den choc, suchte – sofern sie diesbezüglich überhaupt noch literarisch zu erreichen war und nicht von vornherein die grellen Angebote der zeitgleich aufblühenden Tingeltangel-Industrie vorzog. Bezeichnend erscheint, daß sich der Begriff short story erst in den britischen 1880ern durchsetzte. Um Mißverständnissen vorzubeugen: natürlich wurde durch die geläufig werdende Benennung kein neues Genre geboren, doch hatte ein altes nun offenbar seinen ›Sitz‹ im prallen Leben gewonnen.

Darin waltet der Zeitgeist. Die viktorianische Verlagslandschaft ist gegen Ende des Jahrhunderts in einem dramatischen Umbruch begriffen. Die altehrwürdige publizistische Institution der ›Dreidecker‹ geht seit etwa 1885 mitsamt ihrer traditionellen Käuferschicht zugrunde. Es war dies (auch wenn wir das ins Kleinbürgertum ausstrahlende Wirken der Leihbibliotheken nicht vergessen dürfen) im wesentlichen eine arrivierte Käuferschicht, welche Geld und Muße genug besaß, um die dreibändigen Romanwerke behutsam mit dem Federmesser aufzuschneiden und nach erfolgter Lektüre am Kaminfeuer mit guten Bekannten darüber zu plaudern. Die ungeheure Beschleunigung, welche die in Gang gekommene Maschine des britischen Imperialismus der Bevölkerung aufzwang (Shiel spricht sie in »Vaila« als »automaton« an, als einen »Sonnenwagen«, unter dessen unerbittlichen Rädern Menschengebein knirscht), veränderte nun auch rapide die Lesegewohnheiten. Aus den ›Dreideckern‹ wurden ›Eindecker‹ (anfangs wählte man zuweilen auch die zweibändige Form), und der kompakte, schnelle, effektive erzählerische Zugriff rückte in den Vordergrund.

Freilich hatte es schon lange vor der Mitte des Jahrhunderts britische Zeitschriften gegeben, die sich der kürzeren Erzählung widmeten, von dem einzigartigen Blackwood’s Magazine über Odds and Ends bis hin zu dem ebenso langlebigen wie verdienstvollen Journal Temple Bar, aber nun wurde dieser altbestellte publizistische Boden tief umgepflügt, und neue Magazine trugen als Frucht immer kürzere, immer sensationalistischere Prosastücke. Seiner Zeit intellektuell stets voraus, hatte dies übrigens schon E.A. Poe vorhergesehen – sein köstlicher Essay darüber, auf welche Manier man als angehender Autor am besten eine Geschichte in Blackwood’s Magazine unterbringen könne, bewahrt seine zynische Aktualität bis heute.

Wie in ihrer letzten gemeinsam veranstalteten Anthologie aus dem Jahre 2002 – Berührungen der Nacht betitelt und der antiquarischen Geistergeschichte Englands gewidmet – ging es den Herausgebern auch diesmal um eine Dokumentation solcher erzählerischen Phantastik, die im deutschen Sprachraum mehr oder minder unbekannt ist. In dieser Ausrichtung waren sie sich von vornherein einig mit jenem Verlag für Phantastik, der dieses Buch nun in Ihre Hände hat gelangen lassen. Wie damit schon angedeutet, sind nicht alle folgenden Erzählungen deutsche Erstveröffentlichungen: Das eine oder andere Phantastikum lag – meist freilich an entlegener Stelle und häufig in unzureichender und stark gekürzter Übersetzung publiziert – bereits auf deutsch vor. Ausgenommen die beiden Stenbock-Geschichten »Viol d’Amor« und »The Other Side«, die 1999 in dem von Michael Siefener verantworteten und seit Jahren vergriffenen Sammelband Studien des Todes erschienen (wir publizieren sie hier mit freundlicher Genehmigung des Festa-Verlags, Leipzig), haben wir Wert gelegt auf neue, adäquate Übertragungen und haben verstümmelte Textfassungen durch eine gewissenhafte Orientierung an den Originalen ersetzt. Der Großteil der Erzählungen erscheint zum ersten Mal auf deutsch, so daß auch der connoisseur etliche phantastische Entdeckungen erwarten darf. Dem biographischen und kritischen Informationsmangel im deutschen Sprachraum suchen einleitende Essays entgegenzuwirken, welche die vertretenen Autoren vorstellen.

Hauptfiguren der dekadenten Phantastik – Shiel, Machen, Stenbock, Vincent O’Sullivan, Vernon Lee – haben wir mit jeweils drei Texten berücksichtigt, andere Prominente (Beerbohm, Gilchrist) mit zweien. Ob damit Gerechtigkeit gewaltet hat, sei dahingestellt. Hätten wir nicht Lady Dilke auch noch mit »The Black Veil«, Arthur Quiller-Couch mit »Old Æson«, Richard Garnett mit »Madame Lucifer«, Marriott Watson mit »The Brazen Cross« vorstellen sollen? Die beiden Herausgeber haben dies in jedem einzelnen Fall erwogen und ebenso darüber nachgedacht, ob Jerome K. Jeromes hochrangige femme fatale-Erzählung »The Woman of the Saeter« oder Barry Pains »The Glass of Supreme Moments« nicht auch in diese Anthologie gehören. Oder vielleicht die im Yellow Book erschienenen Beiträge von Kenneth Grahame, der später als Kinderbuchautor zu Ruhm und Ehren gelangte – »The Headswoman« etwa oder »Long Odds«? Und sie haben sich gefragt, ob nicht Erzählungen wie »The Doll« oder »The Room of Mirrors«, die nicht eindeutig phantastisch sind (aber der Phantastik ganz nahe stehen), ausgeklammert werden sollten. Fehlt andererseits nicht E.M. Forsters »The Story of a Panic«? Und ist es gerechtfertigt, daß Clemence Housmans Novelle »The Werewolf« (die allerdings 1971 in einer respektablen deutschen Übertragung vorgelegt wurde) keine Berücksichtigung findet? Wie steht es schließlich mit Fiona MacLeod? Hätte man nicht »The Sin-Eater«, eine ergreifende halb-phantastische Erzählung, als Beispiel für die Tendenzen des celtic revival aufnehmen sollen, nachdem der große Name W.B. Yeats – sei es aufgrund folkloristischer Reduktivität, sei es aufgrund mystischer Langatmigkeit seiner eigenen erzählerischen Angebote – nicht ernstlich zur Debatte stand?

Sinnvolle Fragen! Aber natürlich standen dem ›erweiternden Konjunktiv‹ von Anfang an die publizistischen Rahmenbedingungen gegenüber. Das ist nicht als Verlagsschelte zu verstehen, im Gegenteil: Verleger Jörg Kaegelmann hat uns in einer Weise Entscheidungs- und Publikationsraum gewährt, die ganz ungewöhnlich ist, und wir möchten ihm an dieser Stelle herzlich dafür danken. Jede Anthologie, auch wenn sie literarisch mit langem Arm ausgreift, muß ihrem Volumen – und 30 Erzählungen oder Kurzgeschichten ergeben ein stattliches Volumen und im konkreten Fall sogar zwei Bände – zuletzt in Bescheidenheit eine Grenzlinie setzen.

Dem Dank an den Verleger schließt sich der Dank an all die Übersetzer an, viele entstammen dem Umkreis des anglistischen Seminars in Heidelberg, welche zu vernachlässigbaren Honorarsätzen, aber mit großem persönlichen Engagement an Texten gefeilt haben, die sprachlich alles andere als bequem und zugänglich sind. Keinesfalls selbstverständlich war es gleicherweise, daß Marco Frenschkowski, einer der großen deutschen Kenner des Phantastischen, diese Anthologie mit einem Essay über Arthur Machen bereichert hat. Als Übersetzer und Essayist ist uns, Count Stenbock betreffend, in schöner Selbstverständlichkeit auch Michael Siefener zur Seite gesprungen. Wir sagen diesen beiden ebenso renommierten wie kompetenten Autoren hiermit unseren Dank – und würdigen zugleich auch das Engagement des Münchner Graphikers Mark Freier.

Solche individuellen Danksagungen dürfen freilich keinesfalls ein grundlegendes Dilemma kaschieren: offenbar lassen sich derzeit nur noch unter persönlicher Selbstausbeutung und ohne jede adäquate Honorierung Bücher veröffentlichen, die außerhalb der ›angesagten‹, gut verkäuflichen Publizistikfelder ein bestimmtes Niveau hochhalten. Oder hochzuhalten suchen – denn jenseits aller editorischen Rechtfertigung gehört natürlich dem Leser das Urteil über diese Phantastik-Auswahl einer Zeit, von der uns nicht wirklich ein Jahrhundert trennt.

Erik Hauser

MIT DEM TOD FLIRTEN

Zur dunklen Geschichte der Dekadenz

»Überall stand mir […] die Fülle vergangener Tage und die Verwahrlosung und der Verfall der Gegenwart vor Augen.«

M.P. SHIEL: Vaila

Ursprünge der Dekadenz

Als im Jahr 1837 der Gelehrte Désiré Nisard in seinen Etudes de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence eine Gruppe junger französischer Dichter als »décadent« bezeichnete, geschah dies in durchaus ehrenrühriger Absicht. Dekadenz, das stand für Verfall, Kränklichkeit, moralischen Niedergang und Perversion. Das Wort leitet sich aus dem mittellateinischen decadentia (Verfall) her und ließ Zeitgenossen an den Untergang des römischen Imperiums und die damit verbundenen Zersetzungserscheinungen denken. Seit Edward Gibbons’monumentaler Studie The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-88) war man es gewohnt, die Spätphase des römischen Imperiums mit dem Absinken der herausragenden politischen, wirtschaftlichen, moralischen und künstlerischen Leistungen der klassischen Periode gleichzusetzen.

Den Jungen Wilden der damaligen französischen Literaturszene, darunter so illustre Namen wie Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Verlaine und Rimbaud, haftete damit der Geruch des Verweichlichten, Überfeinerten, ja Psychopathologischen an. Ihre Sprachexperimente stießen zumeist auf Unverständnis und Ablehnung. Die Genannten gehörten zu einer zweiten Generation von Romantikern, die sich in der neuen französischen Republik, in der die bürgerlichen Wertvorstellungen von Kommerz und Profit die Oberhand gewonnen hatten, nicht mehr heimisch fühlten. Die Folge war eine tiefgreifende Entfremdung zwischen ihnen und der Gesellschaft. Den Spießbürger zu schockieren (das épater le bourgeois) wurde eine Art Sport, den man genüßlich zelebrierte. Da war es kein Wunder, daß das von Nissard geprägte, abschätzig gemeinte Epithet von jener neuen literarischen Generation als eine besondere Auszeichnung verstanden wurde. Die Bewegung der Dekadenz war geboren.

Als die neue Bewegung gegen Ende des Jahrhunderts von Frankreich aus über den Kanal schwappte, fand sie auf der Insel fruchtbaren Boden. Das viktorianische England hatte gerade eine der dramatischsten gesellschaftlichen, technologischen und politischen Wandlungen der neueren Geschichte, gemeinhin als Industrielle Revolution bezeichnet, durchgemacht. Innerhalb weniger Jahrzehnte war ein vorwiegend agrarisch geprägter Staat zur ersten Industrie- und Handelsnation Europas und der Welt geworden. Zum ersten Mal lebten mehr Menschen in den Städten als auf dem Land. Von 1851 bis 1911 wuchs die Bevölkerung Londons von 2,3 auf 4,5 Millionen an; in den großstädtischen Ballungsräumen drängte man sich auf engstem Raum und unter zum Teil menschenunwürdigen Zuständen. Historisch gewachsene Familienstrukturen, Arbeitsprozesse und landsmannschaftliche Bindungen lösten sich zunehmend auf. Kolonien und ›Schutzgebiete‹ erweiterten den Einflußbereich des Inselstaats über die ganze Welt. Queen Victoria regierte ein Reich, das sich von Ägypten bis an den Hindukusch, von Kanada bis Borneo erstreckte – und in dem die Sonne nie unterging. Doch machten sich auch erste Zerfallserscheinungen dieses Riesenreiches bemerkbar. Indien, das Juwel in Britanniens Krone, verschlang Unsummen an Geldern für die Verwaltung, den Aufbau der Infrastruktur und die Befriedung kriegerischer Territorialherren. Schon meldeten sich erste kritische Stimmen, die sich fragten, ob der Besitz Indiens das Mutterland nicht mehr koste, als er einbringe. Hinzu kam eine erste agrarische Rezession von 1873 bis 1895, ausgelöst vor allem durch die Urbarmachung der nordamerikanischen Steppen, welche die stolze Nation in ihrem Selbstbewußtsein erschütterte. Erste Immigrantenwanderungen aus den Kolonien schürten die Angst vor dem Fremden, der genetischen ›Verunreinigung‹ und der Degeneration der weißen Rasse: ein Thema, das Max Nordau in seinem 1892/93 erschienenen Werk Entartung popularisierte. Auch wenn es der Durchschnittsbürger angesichts der überwältigenden wirtschaftlichen und politischen Großmachtstellung Englands gern verdrängte, so wuchs im stillen doch die Befürchtung, die Nation habe ihren Höhepunkt erreicht und fortan könne es eigentlich nur noch abwärts gehen. Wie dem als Vorläufer empfundenen Römischen Imperium mochte ja auch der stolzen Nation der Händler und Krämer (wie sie gelegentlich tituliert wurde) nach einer Zeit der Blüte und der äußersten Ausdehnung allmählicher Niedergang und letztendlicher Zerfall drohen. Der gesellschaftliche Schein und Glanz war stumpf geworden, hinter der funkelnden Fassade dräute das Schreckgespenst des Niedergangs. Die näherrückende Jahrhundertwende bot sich überdies für allerlei Endzeitphantasien und Untergangsspekulationen an.

Man sieht: das Feld war bestellt, auf dem der Geist der literarischen Dekadenz erblühen konnte.

Was aber war das Kennzeichnende jener Bewegung, die so unterschiedliche literarische Strömungen wie den Symbolismus, den Ästhetizismus und sogar Teile des Naturalismus für kurze Zeit unter einem gemeinsamen Banner zu vereinen vermochte? Die Antwort darauf ist nicht einfach.

Entscheidende Anhaltspunkte liefern wiederum die Kritiker der Bewegung. So beklagt der bereits erwähnte Nissard, daß die römischen wie auch die zeitgenössischen französischen Décadents dieselbe »Suche nach Nuancierungen, derselbe Glaube an die Macht des Wortes, dieselben Verfeinerungen und dieselben Übertreibungen, und unter den Übertreibungen dieselbe Vorliebe für das Häßliche« auszeichne. In der Nachfolge Nissards werden daraufhin von Befürwortern wie Gegnern der Bewegung immer wieder diese beiden grundlegenden Charakteristika der Dekadenz herausgestellt: die Bevorzugung von ›heiklen‹, sonst tunlichst gemiedenen Themen (wie Homosexualität, Perversion, Geisteskrankheit, Nekrophilie, Satanismus etc.), die kulturell gemeinhin als ›häßlich‹ galten und deshalb der künstlerischen Darstellung entzogen blieben, sowie, damit einhergehend, ein preziöser, von Gegnern als gekünstelt erachteter Stil.

Doch während die Gegner der Bewegung zumeist die thematische Orientierung der Dekadenz betonen, legen die Befürworter im allgemeinen mehr Wert auf die stilistischen Besonderheiten. Arthur Symons, Dichter, Kritiker und zeitweiliger Champion der neuen Bewegung, stellt in seinem 1899 erschienenen Buch The Symbolist Movement in Literature fest, daß »die Bezeichnung [Dekadenz] nur gerechtfertigt ist, wenn sie sich auf den Stil bezieht«. Zwar räumt er ein, daß »Perversion der Form und des Sujets oft gemeinsam auftreten«, sieht in der Überbetonung des ›Häßlichen‹ als Sujet jedoch ein Zeichen mangelnder literarischer Begabung.

Beide Standpunkte haben etwas für sich. Gerade die Verbindung beider – die Thematik des Häßlichen (oder genauer: des kulturell als häßlich Empfundenen) mit einem nuancierten Stil – scheint das eigentliche Charakteristikum eines typisch dekadenten Texts zu sein. Denn auch der um die gleiche Zeit aufkommende Realismus und Naturalismus entdeckten das ›Häßliche‹ als Sujet. Oft genug machten sie in drastischer Form auf die Folgen der Industriellen Revolution aufmerksam, etwa auf die Verarmung weiter Teile der Bevölkerung, die Entstehung von Slums, geschäftliche Raffgier etc., doch verbinden sich die gesellschaftlichen Anliegen in diesen kulturellen Strömungen mit einem kühlen, distanzierten, auf das wissenschaftliche Sezieren menschlicher Erfahrungswelten ausgerichteten Stil, und nur dort, wo der Naturalismus ins Expressive drängt, wird die metaphorische Dichte und Verfeinerung dekadenter Sprachgebilde erreicht.

In der Dekadenz kann die Überhöhung der Sprache einerseits zu Aphorismen, Wortspielen und überraschenden Sichtweisen auf die Wirklichkeit führen, wie z.B. bei Oscar Wilde oder Max Beerbohm; andererseits ins verschlungen Barocke, wie bei M.P. Shiel, Vernon Lee (»The Virgin of the Seven Daggers«) oder Lady Dilke.

Im Gegensatz zum Naturalismus zeichnet sich die Dekadenz durch eine prinzipiell anti-realistische Haltung aus; während der Naturalismus durch die schonungslose Aufdeckung defizitärer Zustände einen Einfluß der Literatur auf die Wirklichkeit geltend macht, lehnt die Dekadenz jede Vereinnahmung der Kunst als moralische Instanz ab: der Slogan l’art pour l’art und die Idee vom zweckfreien Kunstwerk, wie es schon von Kant thematisiert worden war, markieren die ästhetischen Zielsetzungen der Bewegung. Dies verprellte zu Zeiten Königin Victorias, als der Wert eines Kunstwerks noch weitgehend mit seinem ethischen Gehalt gleichgesetzt wurde, nicht nur ultra-konservative Kreise. Ein Kunstwerk sollte, ganz in der puritanischen Tradition religiöser Traktate, den Leser erbauen, nicht aber erschauern lassen. Insofern mußte die Dekadenzbewegung weiten Leserschichten als ein bewußter Affront erscheinen.

Die Absage an den didaktischen Zweck von Kunst verband sich mit einer Absage an den Mimesisgedanken in der Darstellungsweise. Die Dekadenzliteratur suchte das Künstliche, Artifizielle, den von Menschenhand ausgestalteten Raum im Gegensatz zum Naturraum der Romantik, mit deren Glaubenssätzen sie andererseits jedoch in vielem konform ging. In der Nachfolge des berühmten Walter Pater, Professor in Oxford, spitzte sein Schüler Oscar Wilde dekadente Positionen auf paradoxe Weise zu, wenn er behauptete, daß die Natur die Kunst imitiere und nicht umgekehrt. Dabei ist diese Aussage mehr als nur eine ironische Umkehrung gängiger Vorstellungen. Wie Wilde in seinem programmatischen Aufsatz »The Decay of Lying« (1891) ausführt, geht es tatsächlich darum, wie der Mensch die Wirklichkeit wahrnimmt: Wirklichkeit wird vom Betrachter mitkonstruiert. Erst als impressionistische Maler den Londoner Nebel auf die Leinwand bannten, wurde im kulturellen und individuellen Bewußtsein das Phänomen des Londoner Nebels als solches wahrgenommen. Damit greifen Wilde und die Dekadenz zugleich alte philosophische Positionen von George Berkeley auf und nehmen wahrnehmungspsychologische Erkenntnisse des nachfolgenden Jahrhunderts vorweg.

Inhaltlich kann die von Kritikern oft beklagte Verfeinerung und Affektiertheit zu einem psychologischen Realismus à la Henry James führen, der auch noch minimalsten seelischen Regungen schreibend nachspürt, oder aber zu einer Art psychologischem Symbolismus, der seelische Triebkräfte in der Form phantastischer Wesenheiten und Ereignisse veräußerlicht, wie es etwa bei Wilde, R. Murray Gilchrist, Barry Pain oder auch Vincent O’Sulllivan der Fall ist.

Der Tabubruch als thematisches Markenzeichen bringt dekadente Texte fast automatisch in die Nähe der Phantastik. Laut Roger Caillois, einem der großen Theoretiker des Genres, beruht dessen Wesen ja gerade auf einem ontologischen Skandal, dem Einbruch des Übernatürlichen in eine empirisch geordnete Welt, in der es das Übernatürliche eigentlich nicht geben darf. Das heißt jedoch nicht, daß jeder phantastische Text automatisch der Dekadenz zugerechnet werden kann. Häufig scheint jedoch eine phantastische Struktur dem Aussagewillen der Dekadenz entgegenzukommen. Die hier vorliegende Anthologie ist reich an solchen provokativen Beispielen.

R.K.R. Thornton hat das Wesen der Dekadenz 1979 als den Schatten, der sich zwischen die Sonne und die Erde geschoben hat, beschrieben. Ähnlich dem Romantiker, in dessen Nachfolge man den Décadent sehen kann, strebe jener nach einem überirdischen Ideal, doch werde er zugleich vom – gelegentlich allzu – Irdischen zurückgehalten und bewege sich letztlich in den Grauzonen zwischen den beiden Polen. Marco Frenschkowski verdanke ich die Formulierung, dekadent sei es, mit dem Tod im luxuriösen Ambiente zu flirten. Offensichtlich ist die Beschäftigung mit Tod und Zerfall ein Dauerthema der Dekadenz; doch findet diese Beschäftigung vor einer prächtig ausgestatteten, reichhaltigen Kulisse statt; vor einer Kulisse, die den dahinter lauernden Zerfall drapiert, mal offensichtlich, mal weniger offensichtlich. Als die gelungensten Beispiele dekadenter Erzählkunst können diejenigen Texte angesehen werden, die das Morbide ihres Sujets auch in ihrer Sprache greifbar werden lassen, als ein Auseinanderbrechen regelmäßiger syntaktischer Strukturen, bei Vorliebe für hypotaktischen Satzbau, eine barocke Reihung von Substantiven, den Gebrauch archaischer Begriffe oder ausgefallener Fremdwörter usw., wie wir es beispielsweise bei M.P. Shiel finden. Hier ›atmet‹ auch die Sprache gleichsam den Geist der Dekadenz. So scheint es in der hervorragenden Erzählung »Vaila« geradezu, als ob nicht nur das Bauwerk, sondern auch die Sprache selbst im Strudel der geschilderten Ereignisse auseinanderbreche (oder umgekehrt: als ob es die Sprache sei, deren Auflösung auch den Zusammenbruch des Gebäudes evoziert).

Geistesgeschichtliche Quellen der Dekadenz

Die Anfänge der englischen Dekadenz gehen sicherlich auf die französische Dekadenz zurück, der insgesamt ein längeres Leben beschieden war als ihrem Cousin auf der anderen Seite des Kanals. Doch kann die britische Bewegung sehr wohl auch auf eigenständige Traditionen zurückblicken, die sie von der französischen unterscheiden.

Sieht man die Dekadenzliteratur, wie es einige Kritiker nicht ohne Berechtigung tun, als Fortsetzung der (Schwarzen) Romantik unter veränderten gesellschaftlichen, politischen und historischen Vorzeichen, so stammt der entscheidende Beitrag zu deren phantastischer Variante von der Gothic Novel. Als Horace Walpole im Jahre 1774 den Roman The Castle of Otranto veröffentlichte, trat er damit eine Lawine von Nachahmungen los, bei denen zumeist unschuldige, gut aussehende Heldinnen in die Gewalt aristokratischer Bösewichter gerieten. Deren erotisches Bedrohungspotential kam vor der Kulisse zerfallender Schlösser und Burgruinen, verwinkelter Gänge und spinnwebenverhangener Geheimzimmer erst so richtig zur Geltung. Großmeisterin dieser Art phantastisch verhüllter Gewalterotik war Ann Radcliffe, deren Romane The Mysteries of Udolpho (1794) und The Italian (1797) Bestseller wurden. Die eigentlichen ›Helden‹ der Gothic Novel waren – neben den düsteren Schauplätzen – jene blaublütigen Schurken, deren ins Erotische gewendeter absoluter Machtanspruch dem aufstrebenden Bürgertum bedrohlich erschien. Während die zerfallenden Ruinen und Schlösser der Gothic Novel vor allem Sinnbilder für den Niedergang der alten Feudalherrschaft darstellten, nutzt die Dekadenz das Milieu der aristokratischen Salons oft für ein wohlig-schauriges Schwelgen in vergangener Größe – ein Impetus, den man reaktionär nennen könnte, wäre damit nicht zugleich Kritik an der modernen Industrie- und Massengesellschaft verbunden. Wo die Dekadenz der Gothic Novel am nächsten kommt, wie in der von Poes »The Fall of the House of Usher« inspirierten Erzählung »Vaila« etwa, bedeutet der Untergang des Stammsitzes zugleich den Untergang des Geschlechts, ja einer ganzen, überlebten Epoche.

Auch Edgar Allan Poe, der neben Gautier wohl bedeutendste Autor, was den direkten Einfluß auf die Dekadenz anbelangt, stand zunächst in der Traditionslinie der Gothic Novel. Seine frühen Erzählungen, wie z.B. »Metzengerstein« aus dem Jahre 1832, übernehmen noch unkritisch und wenig originär ›gotische‹ Versatzstücke. Aber in den späteren, reifen Erzählungen gelingt es ihm, das Schauerinventar der Gothic Novel zu psychologisieren und für seine ganz eigenen Aussageabsichten einzusetzen. Mit Roderick Usher, dem letzten Sproß einer niedergegangenen Familie, schuf er den Typ des kunstsinnigen, verfeinerten Décadent, der sich in eine Kunstwelt zurückzieht und letztlich an sich selbst zugrunde geht. Und auch seine wohl rationalste Schöpfung, der Hobbydetektiv Auguste Dupin, Vorbild für Sherlock Holmes, ist erkennbar ›dekadent‹: wie später M.P. Shiels Fürst Zaleski hält er Abstand von der Welt, verbringt die meiste Zeit in seinem luxuriös eingerichteten Zuhause, begibt sich vorzugsweise nachts ins Freie und scheint dem Genuß von Drogen nicht abgeneigt. Was ihn auf den ersten Blick von anderen Gestalten der späteren Dekadenz zu unterscheiden scheint – seine analytische Begabung, die ihm beim Aufklären von Mordfällen zustatten kommt – ist jedoch letztlich auch Ausdruck einer über das normale Maß hinaus gesteigerten, gleichsam verfeinerten Geistestätigkeit. Poes Schauplätze sind zumeist weniger konkret denn symbolisch: fast alle seine Geschichten sind geographisch unverortet, spielen in einem vagen Irgendwo. Die luxuriös ausgestatteten Räumlichkeiten, sei es das achteckige Turmzimmer in »Ligeia«, die siebenfache Zimmerflucht in »The Masque of the Red Death« oder die verwinkelten Gänge in »William Wilson«, sind Chiffren für den seelischen Zustand seiner Figuren, psychologische Innenräume. Vor allem in der Verwendung von Sprache weist Poe auf die spätere Dekadenz voraus: seine Prosa bietet poetisch durchgeformte Texte, bei denen oftmals die Lautschicht, der Klang einzelner Laute wie das mehrmals wiederholte dumpfe ›d‹ in der Schlußpassage von »The Masque of the Red Death«, über das Atmosphärische hinaus die Bedeutung des Textes generieren – getreu dem in der Dekadenz geläufigen Diktum vom Primat des einzelnen Wortes über den Text. Oder, in den Worten von Havelock Ellis, jenes zeitgenössischen Kritikers, der die Bezeichnung Dekadenz, angewandt auf eine literarische Bewegung, in Großbritannien überhaupt erst einführte: »Ein dekadenter Stil ist ein solcher, in dem die Einheit des Werkes aufgelöst wird zugunsten der Selbständigkeit der einzelnen Seite, die einzelne Seite aufgelöst wird zugunsten der Selbständigkeit der einzelnen Phrase, und die einzelne Phrase zugunsten der Selbständigkeit des einzelnen Wortes.« (»A Note on Paul Bourget«; 1889).

In seinen theoretischen Äußerungen wandte sich Poe, beinahe zeitgleich mit Gautier in Frankreich, gegen die didaktische Funktion von Literatur. Literatur sei nur einem verpflichtet: dem Streben nach Schönheit. Und was Schönheit sei, das formulierte er in einem seiner Essays (»The Poetic Principle«): nämlich das Verlangen der Motte nach dem Stern(enlicht). Dies könnte auch die kürzeste und prägnanteste Formel für das Wesen der Dekadenz sein, die je gegeben wurde, beinhaltet sie doch sowohl das Vergebliche als auch das Verderbliche jenes Strebens, wie es in der steten Obsession der Dekadenz mit Tod und Verfall zum Ausdruck kommt. Das Erreichen transzendentaler Schönheit ist gleichbedeutend mit dem Tod.

Mit seinem Plädoyer für den Selbstzweck des Kunstwerks ist Poe einer der Begründer des Ästhetizismus, der später in England von Pater und Wilde wieder aufgegriffen werden sollte. Sein Einfluß auf die französische Dekadenz entfaltete sich vor allem durch die Übersetzung von Teilen seines Werkes durch Charles Baudelaire, einen der bedeutendsten Dichter der Bewegung. So unterschiedliche Autoren wie M.P. Shiel und Robert Hichens wurden von ihm beeinflußt; man lese beispielsweise Hichens’ Erzählung »The Return of the Soul« mit ihren Reminiszenzen an »The Black Cat« und »Ligeia«. Daß Poe darüber hinaus in seinen Essays und Rezensionen auch Gedanken entwickelte, die nicht allein als ›dekadent‹ anzusehen sind – erwähnt seien hier nur seine Überlegungen zur Kurzgeschichte und ihrer fast mathematischen Struktur –, weist ihm einen Rang als singulären Autor und Theoretiker zu, dessen Wirken in viele verschiedene Bereiche der Literatur- und Geistesgeschichte ausstrahlte.

Mit dem Beginn der Industriellen Revolution in England fanden sich auch deren Kritiker auf den Plan gerufen. Unter denjenigen, die einen Rückzug in ein – als heile Welt verstandenes und empfundenes – vorindustrielles Zeitalter propagierten, war die Bruderschaft der Präraffaeliten (Pre-Raphaelite Brotherhood), kurz Präraffaeliten genannt, die vielleicht wichtigste Gruppierung. Die Künstlergruppe entstand als Zusammenschluß der Maler Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais und William Holman Hunt, denen sich bald Gleichgesinnte, unter ihnen William Morris, Ford Madox Brown und Edward Burne-Jones, anschlossen. In ihren Gemälden nahmen sie sich den Stil der italienischen Malerei vor Raffael (daher der Name) zum Vorbild: es entstanden symbolistisch-unwirkliche, ornamenthafte Bildwelten, in deren Mittelpunkt vor allem bei Rossetti immer wieder ebenso erotische wie ätherische Frauengestalten und Motive aus der Artussage standen. Man huldigte einem idealisierten Bild des Mittelalters und dem darin inbegriffenen Minnedienst. William Morris wurde zugleich zum Begründer der Arts and Crafts-Bewegung, die dem industriell hergestellten, normierten Massenerzeugnis das singuläre, in Handarbeit gefertigte Produkt entgegenstellte: die Wiege des modernen Kunstgewerbes. Literarisch führte die Mittelalterverehrung eben jenen William Morris, aber auch George MacDonald und andere, zum Verfassen von Kunstmärchen, die in einer archaischen, den Artusromanen nachempfundenen Welt spielten. Morris’ The Wood Beyond the World (1894), The Well at the World’s End (1896) und MacDonalds Lilith (1895) werden oft, so beispielsweise vom Helmut W. Pesch (Fantasy. Theorie und Geschichte, 1982) als frühe Beispiele der modernen Fantasy angesehen. Der Dekadenz lieferten die Präraffaeliten die Liebe zum ornamenthaften Dekor, wie es in den Illustrationen Aubrey Beardsleys, aber auch in den literarischen Darstellungen luxuriös ausgestatteter Salons oder mittelalterlicher Schlösser aufscheint.

Der neben Rossetti wichtigste Dichter im Umfeld der Präraffaeliten war Charles Swinburne. Die Veröffentlichung seiner Poems and Ballads im Jahre 1866 löste einen Sturm der Entrüstung aus. Man beschuldigte ihn des Paganismus und Satanismus, bezeichnete ihn als pervers, morbide und verkommen. Zusammen mit Rossetti war er in den Augen der Öffentlichkeit der Hauptvertreter der neuen abscheulichen ›Schule des Fleisches‹, der »libidinöse Anführer einer Horde von Satyren«, wie ein erzürnter Rezensent ihm vorwarf. Swinburne war ein begeisterter Anhänger der neuesten französischen literarischen Strömungen, und als zum Tode von Théophile Gautier ein Gedächtnisband erschien (Le Tombeau de Gautier, 1873), lieferte er den einzigen erwähnenswerten englischen Beitrag. Mit einigem Recht kann Swinburne daher als Englands ›erster décadent‹ bezeichnet werden.

Die englische Dekadenz

Bis heute herrscht unter Wissenschaftlern und Kritikern Uneinigkeit darüber, wann die Dekadenz in England eigentlich stattgefunden habe. (Manche bezweifeln sogar, daß sie überhaupt stattgefunden hat.) Muß man die letzte Dekade des neunzehnten Jahrhunderts (the yellow nineties), die letzten beiden Jahrzehnte, oder sogar die Jahre von 1870 an als die ›dekadenten‹ Jahre, das fin de siècle, ansehen? Für jede der Datierungen gibt es gute Argumente. Und wie immer, wenn es darum geht zu bestimmen, wann etwas begonnen und etwas anderes aufgehört hat (wie zum Beispiel das Ende des Mittelalters und der Anfang der Renaissance), muß man ehrlicherweise zugeben, daß der Übergang von einem zum anderen nie so abrupt, das Absterben des Vorangegangenen nie so vollständig gewesen ist, wie es die Jahreszahlen einem vorgaukeln.

Einig ist man sich jedoch, daß die Publikation von Walter Paters (1865 – 1939) Studies in the History of the Renaissance (1873) in England der entscheidende Anstoß zur Entstehung einer – nennen wir sie ruhig so – Subkultur vor allem junger Menschen war, die sich im engen Korsett viktorianischer Moral- und Verhaltensvorstellungen nicht länger wohl fühlten. Verantwortlich dafür war vor allem die »Conclusion« des Buches, in der Pater in einer aufgewühlten, rhetorisch dichten Sprache als Sinn und Zweck menschlichen Lebens das ekstatische Erleben des Augenblicks im Hier und Jetzt postulierte: »Jederzeit mit dieser harten, kristallklaren Flamme zu brennen, die Ekstase aufrechtzuerhalten, ist das Ziel eines erfolgreichen Lebens.« Eine transzendentale Heilserwartung im Jenseits existiert für Pater nicht; das menschliche Leben ist durch seine Vergänglichkeit gekennzeichnet; in Anlehnung an Heraklit betrachtet er es als eine Abfolge unwiederbringlicher und einmaliger Augenblicke, einen Fluß steter Erneuerung, der einen fast zwangsläufig zur Aufgabe unveränderlicher fester Positionen nötige. Jede neugewonnene intellektuelle Sicherheit, jede neue Erkenntnis habe nur so lange Bestand, bis eine andere sie verdränge. »Nicht die Frucht der Erfahrung«, so Pater, »sondern die Erfahrung selbst« sei daher das Ziel – einer der folgenschwersten Sätze der »Conclusion«. Um die einem Menschen im Leben vergönnten Augenblicke so randvoll wie möglich mit Erleben zu packen, gebe es zwar verschiedene Möglichkeiten – »große Leidenschaften … Liebeserfüllung und Liebesleid … enthusiastisches Tätigsein« –, aber die höchste Form ekstatischer Erfüllung finde sich doch in der ästhetischen Erfahrung, im Kunsterlebnis, die als einzige dem Augenblick Rechnung trügen: »… die Begeisterung für die Poesie, das Verlangen nach Schönheit, die Liebe zur Kunst um ihrer selbst willen sind am fruchtbarsten, denn Kunst eröffnet sich einem, indem sie ohne Hintergedanken nichts verspricht außer die höchste Qualität des flüchtigen Augenblicks und nur um dieses Augenblickes wegen.«

Paters »Conclusion« fiel auf fruchtbaren Boden, vor allem im akademischen Umkreis seines eigenen Colleges in Oxford. Etliche unter den Studenten bemühten sich darum, den Maximen ihres verehrten Professors wenn nicht tatsächlich, so doch vordergründig gerecht zu werden. Es brach so etwas wie eine Pater-Hysterie aus, und der scheue Oxford-Professor wurde gleichsam ein frühes Popidol. Obwohl Pater um Schadensbegrenzung bemüht war und in der zweiten Auflage der Studies Marius, the EpicureanThe Picture of Dorian Gray