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Edición digital: 2022
eISBN: 978-607-8764-90-7
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Hecho en México.
A mi padre
Martín Enrique
Rodríguez Medrano
y
a mi hermano
Oscar Emilio
Rodríguez Landeros
por las tardes juntos en el mar de Mazatlán
Y también
para: Natalia Durand
de: fray Diego de Durand
Es una de tantas historias que siempre se repiten de manera diferente, que en un recodo se adicionan, en otro se retuercen, en otro forman un remolino, y ruedan cambiantes, enriquecidas o mutiladas, y que seguirán corriendo hasta que llegue el día en que todos desemboquemos en el inmenso océano.
ALFREDO LÓPEZ AUSTIN, UNA VIEJA HISTORIA DE LA MIERDA
[…] como ese ángel de Benjamin que, acaso melancólico o rabioso, mira hacia atrás para dejar evidencia de la ruina y la soledad, la indiferencia y la catástrofe de la modernidad mexicana de mediados del siglo XX, mientras el viento, enredándose alrededor de su torso y sus brazos, lo paraliza y lo jala hacia adelante al mismo tiempo. Hacia el futuro. Hacia el progreso.
CRISTINA RIVERA GARZA, “ANGELUS NOVUS
SOBRE EL PAPALOAPAN”
RUMANIA MEXICALLI
MÉXICO, EL CUENCO AGUJEREADO
EN ALGÚN LUGAR DE ECATEPEC ME QUERÍA BAJAR
LOS PLANETÉSIMOS Y EL AGUA EN LA TIERRA
12 DE JUNIO: OBJETOS ENCONTRADOS
PUTREFACCIÓN: “PARA VER A QUÉ SABE”
LOS RUMORES DE UN OCULTO PLAN MAESTRO SE ESCUCHAN POR LA CALLE
DRENAJES DE TENOCHTITLÁN
IMPERIO, ESTADO, GOBIERNO, LENGUA, AGUA, GUSTO
ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DEL BUCEO EN LA LITERATURA MEXICANA: TRASVASES
SITUACIONES MADURAS PARA EL DESASTRE
EL ARTE DE LA DEDICATORIA O LOS SALUDOS DEL SONIDERO
Yo no sabía NADA DE BULGARIA
hasta que decidí escribir un poema
sobre México.
GERARDO ARANA, BULGARIA MEXICALLI
Piso diecinueve de la torre de Relaciones Exteriores, Tlatelolco, 2 de octubre de 1968, seis quince de la tarde. No era la primera vez que las cámaras de Servando González grababan un remolino. Once años atrás, en el pueblo de Míxquic, durante la filmación de Yanco, su primer largometraje, había utilizado un sumidero de agua para realizar la última secuencia de su historia: la dramática escena donde el niño protagonista llega a la solitaria zona de chinampas para tocar el violín y, de pronto, una corriente acuática arranca el pedazo de tierra donde está parado. Sin dejar de ejecutar una música tristísima, el niño es empujado hacia el sumidero que, en espiral, todo lo traga: lodo, plantas, espumas. Al final muere y solo queda el paisaje, una de las últimas estampas rurales y semilacustres de la Ciudad de México.
Míxquic, pueblo ubicado en la alcaldía Tláhuac de la Ciudad de México, fue en el pasado una isla dentro del lago de Chalco. A ese lugar se llegaba en canoa, como en algún tiempo se llegó, también, a Tlatelolco, ciudad gemela de Tenochtitlán en donde la resistencia mexica aguantó lo más que pudo el sitio de los conquistadores españoles y donde, cuatrocientos cuarenta y siete años más tarde, Servando González, al mando de ocho camarógrafos, grabó, por órdenes de Luis Echeverría Álvarez, secretario de Gobernación, lo sucedido la tarde y la noche del 2 de octubre del 68.
Por la ubicación y la altura, las cámaras registraron casi todo. Filmaron desde las cuatro de la tarde a las dos de la mañana. Grabaron las formaciones militares. La inundación de gente en la explanada. El comienzo del mitin estudiantil en el balcón del tercer piso del edificio Chihuahua. La aparición, a las 6:10 p. m., de un par de helicópteros que tiraron dos bengalas, una roja y una verde. Los disparos provenientes de diversos puntos, incluso del tercer piso del Chihuahua, donde los oficiales del Batallón Olimpia, con su guante blanco en la mano derecha, se confundieron con los dirigentes estudiantiles y abrieron fuego desde ahí, para confundir y avivar el ataque militar. Y lo más impresionante de todo: la desbandada de los civiles, quienes, aterrorizados, formaron con sus movimientos, durante unos segundos cinematográficamente milagrosos –eso le pareció a González–, la figura de un remolino, como si su pánico se tradujera en una coreografía centrípeta, una fuga que, en lugar de dispersarlos, los anudó en una espiral que casi inmediatamente se saturó y explotó en un reguero de hormigas correteadas por la muerte.
Sin dejar de dirigir la filmación, y sin juzgar que lo sucedido abajo era una atrocidad, González recordó con orgullo y nostalgia el remolino de Yanco. Se dijo a sí mismo que estaba haciendo bien su trabajo. Al mando de su equipo, no debía perder ningún detalle de los hechos. En eso pensaba cuando percibió el olor agrio, como de leche fermentada y jugos gástricos. A un lado suyo, un hombre se encorvaba con las manos en las rodillas.
–¡Vuelva a su puesto, pendejo! –le gritó al camarógrafo que, asqueado, había vomitado tras hacer un zoom a una jovencita que, tirada en la plaza, se desangraba, atravesada por la bayoneta de un militar.
Los camarógrafos filman a miles de personas en la plaza. Aún no comienza el mitin, pero la gente ya grita consignas que no se alcanzan a comprender del todo, como si estuvieran articuladas en una lengua común, pero también extraña: el lenguaje de la multitud.
Las imágenes resultan identificables, pero una mirada atenta revela extrañezas.
Lo que debía ser una masa líquida, estudiantil, es más bien cuadrícula perfecta. Y los militares: su actitud es más propia de un evento oficial que de un ataque repentino. ¿Qué lugar es este? El año sigue siendo 1968, pero los edificios de alrededor no son los de Tlatelolco. El idioma tiene algo de español, pero también de italiano o de portugués. Es rumano. La familiaridad de las lenguas romances.
La grabación se ubica en Bucarest, el 21 de agosto. La gente se encuentra ahí reunida porque Nicolae Ceauşescu, presidente de la República Socialista de Rumania, dará un discurso histórico en repudio a la invasión que la Unión Soviética, con el pretexto de cumplir los principios del Pacto de Varsovia, ejerce sobre Checoslovaquia.
A diferencia de lo sucedido ese año en Francia, Estados Unidos, México o la propia Checoslovaquia, donde las masas populares se manifiestan espontáneamente contra la autoridad en turno, los rumanos lo hacen en apoyo a su presidente. Ese es su 68. El camarada Ceauşescu, también llamado Conducaător o Genio de los Cárpatos, declara que si bien Rumania es y seguirá siendo una nación socialista, fiel a los principios de Marx y Lenin, no se someterá a la férula de Moscú, así como ninguna nación debería hacerlo. La gente aplaude, en apariencia extasiada.
La intención de Ceauşescu era mostrar, afuera y dentro de su país, una imagen ejemplar. Orgulloso representante del mundo socialista y, al mismo tiempo, cordial amigo de las democracias occidentales. Después de ese discurso, autoproclamado héroe de la paz, se dedicó, durante décadas, a viajar por el mundo, desde China y Corea del Norte hasta Inglaterra y Estados Unidos, recibiendo toda clase de reconocimientos y honores.
Pero mientras tanto, en su país, se adueñó del poder durante más de veinte años. Ejerció una de las dictaduras más escandalosas y ridículas del siglo XX. El culto a la personalidad, el autoritarismo y la crisis económica fueron los signos de su gobierno. Pese a tener un aspecto físico más bien risible, en Rumania su efigie se volvió ubicua y hubo una policía especializada en vigilar que la gente pronunciara su nombre y el de su esposa, Elena Ceauşescu, siempre con reverencia religiosa. El mismo Conducător, poseído por una fiebre de egolatría, se aseguró de que siempre hubiera un grupo de camarógrafos filmándolo para que su imagen perdurara en el celuloide por el resto de los tiempos.
En una bodega de la Casa del Pueblo –palacio descomunal que Ceauşescu mandó construir en el centro de Bucarest–, los rollos de sus filmaciones se acumularon, uno tras otro, en torres de varios metros de altura. Miles de horas de grabación que, años después, el cineasta Andrei Ujica tuvo la paciencia de revisar y editar para producir su documental Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010).
Disponible en Youtube, la Autobiografia es una película armada únicamente con material de archivo. Tres horas en las que se condensa toda la vida política de Ceauşescu: sus viajes, sus giras, sus celebraciones y, también, su tiempo libre, sus vacaciones. Aunque documental, por ratos adquiere tonos de ficción surrealista. A una serie de discursos multitudinarios le siguen escenas donde hombres vestidos con ropas medievales rumanas cabalgan al pie de los Cárpatos, y luego hay bailes que pretenden ser a gogó pero resultan sospechosamente soviéticos, y desfiles donde miles de jóvenes aburridos forman el rostro de Ceauşescu con cartelitos, y aplausos y cetros y banderas comunistas y visitas a reyes extranjeros, y hay una muestra de productos agrícolas donde, por la crisis del campo, se tienen que exhibir verduras de plástico, y el dictador juega torpemente tenis con su esposa y luego la cámara filma ciudades destruidas por terremotos y, pese a la mezcla de situaciones, en conjunto, la narrativa resulta impecable: no hay ningún momento de confusión. Lo que se presenta es la vida del Conducaător y el espectador comprende veinte años de vida rumana mejor que si hubiera leído un libro de Historia.
(Yo vi la Autobiografía porque buscaba registros de la visita que Ceauşescu realizó a México, por invitación de Luis Echeverría, en junio de 1975. Visita durante la cual, entre otras cosas, el rumano fungió como padrino en la inauguración del Sistema de Drenaje Profundo de la Ciudad de México. Para mi decepción, Ujica incorporó muy pocas escenas mexicanas. Únicamente, entre el minuto 82:45 y el 83:07, se ven unas panorámicas nocturnas de Paseo de la Reforma; en las bocacalles aparecen algunas efigies gigantes y luminosas de Ceauşescu formadas con miles de foquitos y, debajo de cada una, un letrero rojo y titilante con la palabra “Bienvenido”. Eso es todo).
La Autobiografía comienza con las imágenes del juicio sumario al que fue sometido el matrimonio Ceauşescu tras la Revolución rumana de 1989. En diciembre de ese año, el pueblo, tras décadas de dictadura, protagonizó una serie de revueltas en distintas ciudades del país. Diciembre del 89 fue el 68 rumano: la gente inundó las calles, dispuesta a cambiar la realidad. La reacción no se hizo esperar y el Ejército arremetió contra los civiles. Se calcula que hubo 162 muertos y 1107 heridos entre el 16 y el 22 de diciembre. Ante el abuso de la fuerza estatal, la indignación se expandió y, en pocos días, todos los sectores de la población, incluido el Ejército, se sumaron a la revuelta.
Los Ceauşescu, acompañados por un pequeñísimo séquito de fieles, huyeron primero en helicóptero y luego en automóvil con la esperanza de refugiarse en el pueblo de Târgovişte. Las fuerzas armadas los capturaron y enjuiciaron el día 23.
Las acusaciones que cayeron sobre ellos fueron genocidio, daño a la economía nacional, enriquecimiento ilícito y uso de las fuerzas armadas en contra de los civiles, más o menos los mismos cargos que, en 2006, recibió Luis Echeverría en su contra por lo sucedido el 2 de octubre del 68 y el 10 de junio del 71, aunque al final el expresidente mexicano fue exculpado mientras que los Ceauşescu fueron fusilados en la Navidad de 1989.
Las imágenes de sus muertes (sentados en rústicas sillas de madera, reciben las descargas de los fusiles: luego yacen en el suelo, con charcos de sangre a su alrededor) fueron transmitidas por la televisión rumana y en la actualidad son fácilmente localizables en internet. Sin embargo, Andrei Ujica no las incorporó a su documental.
Nacido en la Ciudad de México en 1923, González llegó al mundo del cine a los doce años de edad. En los Estudios Clasa lo emplearon como mandadero o, según sus palabras, como “traidor”, porque los trabajadores le decían: “trae esto, trae aquello”. Para 1945 lo contrataron como jefe del departamento de copia en los Estudios Churubusco y en 1953 logró ser director de los mismos.
Nadie duda de los méritos laborales que le permitieron un rápido ascenso en el escalafón cinematográfico. Sin embargo, cabe decir que González tenía unas habilidades específicas: sumisión ante los jefes, buen tino para las adulaciones, falta de escrúpulos a la hora de despedir a sus subordinados, experiencia como esquirol y muestras de fidelidad a las instituciones. Aptitudes propias de la “política maniobrera” que, irradiada desde el PRI, dominó, a través de sindicatos, confederaciones obreras, comités regionales, etc., todas las esferas de la vida nacional durante la mayor parte del siglo XX.
Fue por ello natural que, en 1955, González, impelido por sus deseos de convertirse en cineasta, se afiliara al PRI. Era un buen momento para hacerlo; desde la promulgación de la Ley de la Industria Cinematográfica de 1949, todos los asuntos relacionados con el cine fueron controlados por la Secretaría de Gobernación. Situarse del lado del poder era un salvoconducto.
Pero González ya tenía contactos previos con el partido. Sus primeros trabajos como cineasta los realizó en 1950, cuando, por encargo del presidente Miguel Alemán, filmó algunas giras oficiales.
En 1951, en la gira electoral de Adolfo Ruiz Cortines, González fue director de la Campaña Cinematográfica. Ahí conoció a Luis Echeverría, quien también trabajó en la promoción del candidato. Al llegar Ruiz Cortines a la presidencia, Servando realizó varios documentales por encargo del poder ejecutivo. La historia se repitió con Adolfo López Mateos, quien además lo nombró director de cine de la Presidencia de la República.
En ese sexenio, mientras desempeñaba un cargo oficial, González produjo su primer largometraje de ficción, Yanco, patrocinado por el Instituto Nacional de Protección a la Infancia y realizado sin el apoyo del muy combativo Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Estrenada en una gala de lujo el 2 de noviembre de 1961, la cinta atrajo la atención de los sectores más conservadores de la crítica. No obstante, se trataba, según una nota que José de la Colina publicó en el periódico Política el 15 de noviembre de 1961, de una gran farsa. Ahí se desmentían los méritos del filme y se los tachaba de anacrónicos, al mismo tiempo que se denunciaba la “hipertrofia o excrecencia” del lenguaje cinematográfico. Además, De la Colina señaló que era falsa la publicidad que anunciaba a Yanco como obra ganadora de galardones internacionales, cuando la verdad era que, si por un lado recibió el dudoso Premio Carabela de Oro a Mejor Película en el Festival de Cine Religioso y Valores Humanos de Valladolid, España, por el otro los encuentros fílmicos verdaderamente prestigiosos, como la Muestra de Cine de Venecia, se negaron a incluirla en sus programas.
Como sea, Yanco fue un parteaguas para González. Después de eso, realizó una extensa filmografía propia que no interrumpió sus tareas oficialistas.
Servando siguió trabajando para los presidentes, excepto para Gustavo Díaz Ordaz. Sin embargo, durante su sexenio sí recibió algunos encargos. Uno de ellos fue el que le hizo el secretario de Gobernación Luis Echeverría: filmar los acontecimientos del 2 de octubre.
Al destaparse la candidatura presidencial de Echeverría, González fue el encargado de registrar la campaña. El día de la toma de protesta, Servando grabó toda la ceremonia con un estilo grandilocuente: zooms imprevistos durante el discurso, planos a contrapicada a la hora de los aplausos, tomas a ras del suelo.
Echeverría lo nombró director de cinematografía del Gobierno Federal y lo ocupó en numerosas ocasiones, algunas oficiales y otras no. Según el periodista Héctor Rivera del periódico Milenio, Echeverría era “un hombre enfermo de vanidad, empeñado en perpetuar en el celuloide cada momento de su gestión política y también de su vida privada”, y por ello contrató a González como su camarógrafo personal, cuyo trabajo era grabar, entre otras cosas, las fiestas de la familia presidencial.
La remuneración por el servilismo del cineasta era elevada, pero el presidente tenía cooptado a González también por otros medios. Le facilitó los recursos para que hiciera las películas que deseara. El asunto era sencillo: el abogado y actor Rodolfo Landa (una de tantas películas en las que participó fue Viento negro, de 1964, dirigida precisamente por González) era hermano de Luis Echeverría y fungió como director del Banco Nacional Cinematográfico, así que Servando tenía abiertas las puertas de la industria fílmica.
Además, Echeverría alimentó el amor propio de González otorgándole reconocimientos y difusión internacional. En 1975, dentro del marco de la visita de Ceauşescu a México, se celebraron intercambios culturales. Echeverría envió a Rumania un ballet folclórico y una copia de Yanco. Anunciada como la mejor película mexicana del siglo XX, se exhibió en el cine más importante de Bucarest durante un par de meses. El público estuvo constituido por estudiantes de secundaria vigilados por profesores y prefectos que, a su vez, eran vigilados por agentes de la Securitate. Ese año, en muchas ciudades del mundo, se estrenó Tiburón, de Steven Spielberg, pero los jóvenes rumanos tuvieron que conformarse con ver Yanco.
En un periódico de Bucarest se publicó una reseña del filme. El autor celebraba el talento que el director tenía para registrar los “bellos paisajes de su tierra”, al mismo tiempo que discurría lírica y fantásticamente acerca de la geografía de la altiplanicie mexicana, “bañada por los mismos lagos sobre los que, en siglos remotos, se levantó la famosa Tenochtitlán, cabeza de un imperio”.
Ignoraba que, para esos años, los lagos del Valle de México habían sido secados casi por completo y que, en junio de 1975, su presidente, Nicolae Ceauşescu, había sido el padrino de una de las obras de infraestructura más grandes del mundo cuya función es evitar, hasta la fecha, que la región lacustre del Anáhuac siga existiendo.
Míxquic, el pueblo donde Servando González filmó Yanco, fue, como Tlatelolco en el siglo XVI, una isla. La diferencia es que Míxquic permaneció más tiempo en un entorno lacustre, mientras que Tlatelolco fue rápidamente fagocitado por la urbe desecada.
A fines del siglo XIX, Míxquic se encontraba en medio del lago de Chalco. Pero en 1894, los hermanos Noriega, un par de inmigrantes asturianos, solicitaron al gobierno de Porfirio Díaz una concesión para desecar el lago y desarrollar un proyecto de agricultura y ganadería intensivas. Sus argumentos principales fueron que el entorno lacustre era un “foco de infección” y que, además, la zona era económicamente improductiva. No les importaba el hecho de que los pueblos de la zona habían explotado, desde tiempos inmemoriales, la pesca, la agricultura chinampera, el forraje acuático y la caza de aves como medio de subsistencia. Como era de esperarse, Díaz les otorgó el permiso. En menos de dos años, los Noriega desviaron ríos y manantiales y construyeron 203 kilómetros de canales para drenar el lago e irrigar los nuevos sembradíos. A cambio recibieron en propiedad la mayor parte de las tierras descubiertas, un amplio territorio donde usufructuaron una próspera red de latifundios, todos con tiendas de raya incluidas.
Desde luego, las comunidades ribereñas se opusieron a la aniquilación del lago porque no era solamente el cuerpo de agua el que peligraba, sino también su cultura y reproducción social. Sin embargo, con la aquiescencia de las autoridades, la resistencia fue brutalmente aplastada. Los Noriega utilizaron sicarios y un método de represión técnico: con sus bombas hidráulicas, inundaban los sembradíos de los pueblos inconformes.
La historia de México como una guirnalda de reivindicaciones sociales que los poderosos se empeñan en segar.
Aunque el lago de Chalco aún no desaparece por completo, Míxquic dejó de ser una isla antes, a mediados del siglo XX. Cuando a principios de 1960 Servando González grabó Yanco, la ribera lacustre se encontraba ya lejos del pueblo. Sin embargo, aún había más canales, chinampas y campos que ahora. En los últimos sesenta años, los trasvases de manantiales y la metástasis urbana, propiciada por la corrupción de los gobiernos locales que intercambian predios y servicios a cambio de votos, le ha ganado cada vez más terreno al lago. En la narrativa de Yanco –más bien celebratoria de las acciones gubernamentales– no se presenta ningún indicio de esa problemática ecológica y social, pero por contener imágenes del paisaje de entonces funciona como el registro visual de un espacio
agónico.
Contrario a moribundo, que lleva impresa la marca del desahucio, agónico es un adjetivo que describe a alguien cercano a la muerte, pero en actitud de combate: los aztecas y los estudiantes sitiados en Tlatelolco, con cuatroscientos cuarenta y siete años de diferencia entre sí. Cuando se visita la región de Chalco, no se puede más que admirar la terca resistencia con que las aves migratorias continúan llegando a los restos de agua y la antigua confianza de los campesinos que, para sembrar en las tierras desecadas, siguen transportándose en canoas a través de los canales sobrevivientes. ¿Cuánto tiempo más agonizarán antes de ser desalojados, como le sucedió hace poco a los últimos vestigios de agua en Texcoco, debido a la construcción del Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México? El terrible tránsito de agónico a
occiso.
La palabra occiso, como certificado judicial, precisa la causa de la muerte: asesinato. El vocablo es una silueta que señala a la víctima y enmarca un vacío que es preciso llenar: el esclarecimiento del crimen. En los procedimientos periciales, la silueta del occiso se dibuja en el lugar donde fue encontrado el cadáver, como inicio de la pesquisa. Todavía hoy, en Tlatelolco, la gente suele dibujar siluetas de cuerpos que ya no están. Los habitantes del Valle de México deberíamos trazar las orillas de los lagos
ausentes.
Ausente: persona de quien se ignora si vive todavía y dónde está. A los lagos del Valle de México, como a muchos activistas mexicanos del 68, de la guerra sucia y como a miles de víctimas de la militarización del país comenzada en 2006, les pasa lo mismo: se han convertido en ausentes. El caso de los lagos, sin embargo, es más preciso. Desterrados, invisibles, drenados, suele darse por hecho que murieron, pero pueden volver en cualquier instante. Basta con que la infraestructura de drenaje falle o resulte insuficiente, como pasa cada tanto. Basta con observar el estado en que se encuentra el Emisor Central del Sistema de Drenaje Profundo. Diseñado para expulsar fuera de la Cuenca de México 210 m3/s de agua por segundo (cinco albercas olímpicas cada minuto), para el año 2005 su capacidad había disminuido a 150 m3. Las razones, difíciles de precisar, eran los taponamientos y agrietamientos del túnel, debidos a los gases tóxicos que las aguas negras desprenden. Cada año el Sistema extiende su red y aumenta el número de interceptores que desembocan en el Emisor Central, túnel que, si llegara a colapsar, ocasionaría la inundación de un área de 650 km2 en el oriente del Valle de México, donde viven aproximadamente diez millones de personas. Entonces quedarían al descubierto solo las partes que originalmente fueron islas, y los agónicos, los occisos y los ausentes demostrarían que su derrota era solo aparente: que nunca, en realidad, se fueron y que aún pueden abarrotar con su multitudinaria presencia las plazas públicas.
AHUIZÓTL (UN FILME DE ÉPOCA). GRAN PREMIO DEL JURADO POPULAR EN EL FESTIVAL DE CINE TERCERMUNDISTA DE BUCAREST. Sinopsis: en 1498, el tlatoani Ahuizótl (interpretado por el actor más parecido a Gustavo Díaz Ordaz que la gente del casting