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CAPÍTULO 5. La importancia de la restauración y reanimación del Teatro Cervantes

La deuda que tengo con toda una serie de colaboradores es enorme. Sobre todo, la tengo con Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, no sólo porque la obra de ellos es el tema y la razón de ser del libro, sino por la infinidad de datos que me han suministrado y la corrección de errores e inexactitudes en mi presentación de la historia. La tengo también con mis colegas Carmen Arranz, por haber revisado y mejorado cuidadosamente el texto, y Charles Davis, por su erudito estudio del Corral de la Cruz y por el trabajo de décadas con John Varey sobre los primeros teatros en España.

Aún más le debo a mi esposa y colega Patricia Finch, por su constante ayuda en todo el proceso de investigación y análisis y en la organización y presentación de todo el material del libro. A mi hijo John Patrick le debo también sugerencias valiosas sobre el texto y la aclaración en la imagen del Teatro Cervantes de la conformación original del corral de comedias.

Era julio de 2014.Yo había venido a Madrid para dar respuesta tridimensional a una pregunta que me había hecho un estudiante medio siglo atrás: ¿cómo eran los corrales de comedias del Siglo de Oro?

En los años ochenta, tras décadas de rastreo en los archivos y bibliotecas de Madrid, Sevilla, Almagro y Simancas, había logrado diseñar una maqueta del Corral del Príncipe de Madrid, materializada después en colaboración con Jesús García de Dueñas y Radiotelevisión Española, y confeccionada por Carlos Dorremochea para una miniserie que finalmente no se llegó a producir. Esa maqueta sirvió de modelo para otra de mayor tamaño, creada como punto de arranque de una exposición con la que José Luis Gómez, director entonces del Teatro Español, celebró el centenario de su teatro, encarnación moderna del Corral del Príncipe.

Al ver la maqueta de la exposición de 1983 —expuesta hoy en el Museo Nacional del Teatro en Almagro— me di cuenta de un gran problema: la maqueta representaba el corral extraído del contexto esencial de los edificios de que formaba parte. Los palcos laterales se veían suspendidos en el aire, ausentes los edificios vecinos a cada lado dentro de los cuales se habían abierto. Sin el contexto estructural, parecía una creación imposible. El arquitecto de la exposición, sin captar la situación original de los componentes del conjunto, modificó la maqueta y falseó la estructura, atribuyendo al corral una independencia que no tenía de los edificios laterales que formaban parte del complejo. La visita de 2014 me ofrecía la oportunidad de reparar por fin semejante desastre.

Ese día de verano había traído la maqueta original del Corral del Príncipe a Madrid, donde la han copiado a mayor escala mis colaboradores actuales. La copia nueva pretende resolver los problemas creados en la exposición de 1983, porque el proyecto ahora es instalarla en el zaguán de la Casa de Lope de Vega, en la madrileña calle de Cervantes, y queríamos incluir esta vez, con el corral mismo, las casas vecinas en cuyos ﬂancos se habían abierto vistas, para convertir los aposentos en palcos teatrales.

Éramos cuatro: el que esto escribe y mi esposa, Patricia Finch, con Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, descubridores del Teatro Cervantes de Alcalá de Henares, un cine abandonado donde habían encontrado los únicos restos originales de aposentos de un corral que se conocen hoy. Sanz y Coso eran asimismo los creadores de la nueva maqueta que se iba a instalar.

Al concluir la visita, Marina Prieto García, actual directora de la Casa de Lope de Vega, nos invitó a la presentación de una adaptación de La hermosa fea ese mismo sábado por la tarde, en el jardín de la casa, un lugar ameno muy querido por el dramaturgo. La compañía era Lear Producciones, y la adaptación de Elena Guevara.

El pequeño recinto del jardín forma un cuadrilátero inmediatamente detrás de la casa, entre dos paredes de piedra. Para la representación se había armado un tablado frente a unas filas de asientos plegables en el espacio entre pared y pared, y se habían abierto las tres puertas dobles de vidrio de la casa que daban al jardín, laterales al público. La mayor parte de la acción de la obra se presentó en distintas conversaciones entre los actores por teléfono móvil, con aparición de cada actor en una de las tres puertas dobles. La obra concluyó con una rueda de prensa de «la Hermosa Fea,» una estrella de cine, dentro de la casa, en el salón de las puertas abiertas al jardín.

Quedamos fascinados. He visto muchas producciones de obras clásicas, unas modernizadas y otras históricas, en diferentes partes de España y en Estados Unidos, en Washington, en Nueva York y en Chamizal, en la frontera con México. Esta resultó ser la más accesible de todas las que recuerdo haber visto. Sin dejar de ser fiel al texto, fue para mí la más convincente, natural y moderna, sin perder ni falsear nada esencial de las condiciones de su producción original, según yo las entiendo. Seguro que a Lope le habría encantado.

La creación de un corral de comedias en Castilla no implicó, por lo general, la construcción de un edificio de nueva planta. Era el resultado de una evolución orgánica, lenta, como el crecimiento de un árbol. El teatro público nació al aire libre, con apenas unas tablas en cuadro y una manta detrás, como vestuario, según nos explicó Cervantes en 1615, en el célebre prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses. Ese es el ambiente que se recreó aquella tarde en el güertecillo de Lope, con tres actores y una pasión. El mismo al que estas páginas quieren dar voz e historia.

Las historias del teatro en España trazan dos líneas de desarrollo que parten de la época medieval para dar fruto en el Renacimiento, una religiosa y otra secular: milagros y misterios y procesiones cíclicas por un lado, festividades y espectáculos cortesanos por otro. La actividad teatral de las dos tradiciones se basa en la representación de textos escritos con fuentes clásicas y en la escenificación de momentos clave relacionados con los sacramentos. Los que dirigen esta actividad teatral vienen de la nobleza o del clero, las representaciones tienen lugar en iglesias, palacios o templos, o se sacan en procesiones, y llevan al escenario un texto escrito. Se trata de una actividad dirigida desde arriba, en términos socioeconómicos.

A mediados del siglo XVI se forman en Italia unas compañías itinerantes de actores, y muy pronto pasa una de ellas a Madrid, capital entonces del primer Estado-nación moderno. En la década de los setenta, Alberto Naseli, Ganassa, montaba su commedia dell’ arte en la calle, pero en unas circunstancias originales: controló el acceso al espectáculo con una valla, lo que hizo posible el teatro comercial. Ganassa financió la construcción de algunos de los primeros aposentos de los corrales de la Cruz y del Príncipe en Madrid, y estos dos corrales, autorizados para representar comedias en la capital, inauguraron el teatro moderno en el continente. En contraste con el desarrollo descrito en el párrafo anterior, esta actividad teatral no nace entre príncipes y arquitectos, ni con el mecenazgo de los poderosos, sino con actores y su público. En Alcalá de Henares, empezó con un carpintero emprendedor.

Las representaciones teatrales en la calle habían empezado en España antes de la llegada de Ganassa: comenzaron con dos actores y un tablado, pero sin un teatro. Empezó —nos lo ha dicho Miguel de Cervantes, el primer historiador de ese nuevo mundo teatral y partícipe en él— no con las obras de Torres Naharro y Gil Vicente en palacios de duques, sino con las representaciones de la compañía de Lope de Rueda que él había visto de niño en Madrid, alrededor de 1560, al aire libre, utilizando «cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, [...] [con] una manta vieja tirada de una parte a otra con dos cordeles, que hacía lo que llaman vestuario»¹. El teatro comercial empezó cuando se logró controlar el acceso a ese tablado al aire libre, y eso es lo que inauguró el corral de la Cruz en Madrid en 1579. Al entrar los espectadores en el corral para su inauguración, el 29 de noviembre de 1579, pasaron por un edificio en la calle de la Cruz y salieron a un patio abierto detrás. No había edificios a los dos lados; sólo unas gradas que ligaban el edificio de fachada con un tablado al otro extremo del patio.

Pocos años después, cuando Francisco Sánchez llegó a Madrid desde Alcalá de Henares y vio una comedia en el corral de la Cruz, había dos aposentos laterales montados en una plataforma a la izquierda del patio, cerca de la casa por la cual había entrado, pero no había ninguna casa, ninguna otra estructura, ni a la derecha ni a la izquierda del patio². En otras palabras, era de hecho un patio —un corral—, y en ningún sentido un edificio, mucho menos un teatro.

La idea de un teatro con que Sánchez regresó de su viaje a Madrid fue ésa, y en 1601 construyó una copia del corral de la Cruz en Alcalá. No construyó un teatro Francisco Sánchez —carpintero analfabeto y no arquitecto—; compró una casa y encerró con una cerca el patio de atrás, armando un tablado al fondo. Después, siguiendo el modelo del corral de la Cruz, empezó a negociar con los vecinos del lateral derecho, como nos ha contado don José Antonio Rayón, en su Memoria histórica de lo ocurrido en el teatro de la ciudad de Alcalá de Henares:

En 11 de abril de 1602, ante Juan de Quintarnaja, parecieron de una parte don Pedro de Guzmán y de la otra Francisco Sánchez, carpintero, y trataron que don Pedro de Guzmán había de dar a Francisco Sánchez un cuarto, que es el segundo del corredor, para la entrada de las mujeres en el patio de comedias, y Francisco Sánchez había de dar a don Pedro de Guzmán tres ventanas de a vara y media cada una, y estas las redujeron a dos y cada una había de tener 25 pies de largo y 11 de ancho. Hoy [escribe Rayón en 1831] no tiene ya el patio entrada por la posada y el cuarto que señaló don Pedro de Guzmán en su posada a Sánchez, usa de él en la posada, y el Sánchez está sin nada y don Pedro sigue con sus dos ventanas o aposentos, usando de ellos en todas las comedias y demás festejos del patio, y los arrienda³.

Los arreglos para la otra serie de aposentos a la izquierda —que sabemos existió— no aparecen en los documentos que he visto, pero queda claro que Sánchez siguió el modelo de la Cruz en el desarrollo del lado derecho del patio. Y, si es así, es inconcebible que no lo haya acompañado con un desarrollo paralelo al otro lado. Aun sin indagar las relaciones con los propietarios a la izquierda, una mirada al plano del edificio descubre una intrusión de la misma forma. Reproduzco a continuación (lámina 1) el plano del teatro elaborado por Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, junto con otro, modificado para excluir el trozo de propiedad en la parte de atrás a la izquierda que pertenecía al vecino de aquel lado, San Juan de la Penitencia: parece claro que la línea divisoria de la propiedad de San Juan excluye el espacio de los aposentos laterales y la escalera de acceso a ellos desde la pared delantera, fuera del bloque del teatro⁴.

José Antonio Rayón, cuya Memoria histórica es fundamental para la reconstrucción llevada a cabo por Sanz y Coso, conocía la Cruz y el Príncipe como estaban ya en el siglo diecinueve: edificios totalmente autónomos. No sabía que esos teatros se habían originado usando gradas en los laterales para unir una casa con un escenario situado al fondo del patio trasero de ésta; y que Sánchez seguía en Alcalá el patrón de estos dos «patios de comedias». No sabía nada de la larga historia de las entradas a los aposentos laterales a través de las casas vecinas que precedía a la conversión de los dos teatros en coliseos, ni que esos corrales habían seguido exactamente la misma trayectoria que iba a seguir el corral de Francisco Sánchez en Alcalá de Henares.

Podemos ver cómo este problema distorsionaba su visión del proceso histórico desde el principio. Empezó, como tenemos que empezar todos, con el contrato de 1601. Al reproducir las condiciones del contrato escrito, introduce Rayón unas variaciones inconscientes en el texto, y una de ellas ocurre en un momento clave: el contrato habla de «ventanas y aposentos, bien formados e labrados», distinguiendo específicamente entre unas «ventanas [...] de vara y tercia de ancho», que no tienen un fondo especificado, y otras ventanas que se van a abrir en «los aposentos que hiciere apartados», en los que «cada ventana dellos e de cualquiera de los dichos aposentos ha de ser de dos varas en ancho; y el aposento ha de tener de hueco en cuadrado otras dos varas». Sin entender la distinción, ignora Rayón la necesidad de distinguir entre estas ventanas, que tienen en el contrato un fondo especificado, y las anteriores, que son las de las paredes laterales medianeras, externas, las que se abren a propiedades ajenas y a cuartos de indeterminadas dimensiones⁵.

Intentando interpretar los arreglos especiales que se desarrollaron entre el teatro y sus vecinos en Alcalá, Rayón concluyó que el sitio original quedaba chico para lo que requería Sánchez, y que se había visto forzado a negociar con los vecinos para poder emprender la construcción de un edificio —edificio que en realidad Sánchez nunca pensó construir—. Queda claro ahora que hacer un corral «a la traza de la Cruz» significaba montar un tablado al fondo de un patio cercado con gradas a cada lado.

Sanz y Coso, que vieron los acontecimientos de 1601 a través de los ojos de Rayón, no tenían por qué no seguirlo en su interpretación de la documentación existente. Gracias a John Varey, que insistió en que se incluyera toda la documentación en que se basaba la reconstrucción, y a Charles Davis, que estableció definitivamente —en 2004, después de la reconstrucción de Sanz y Coso— exactamente qué fue lo que había visto Francisco Sánchez aquel día en el corral de la Cruz, podemos ver no solamente la verdadera evolución del corral de comedias de Alcalá de Henares, sino un aspecto fundamental de los orígenes del teatro moderno europeo. Al ver el corral de la Cruz, Sánchez concibió la idea de hacer un corral de comedias en Alcalá, y lo que montó en el patio de una casa en 1601 fue lo que nos describió Cervantes en 1615, pero con una diferencia clave: para ver la representación en el patio de comedias, había que comprar una entrada.

Se ha aclarado ya la trayectoria del teatro en los siglos XVI y XVII: empezó con un actor en un tablado, rodeado de espectadores; se encerró el recinto para el público con una valla; se pusieron gradas a cada lado del patio cercado para los espectadores. El éxito de las representaciones dio lugar a la construcción por los vecinos de aposentos laterales donde coincidía su propiedad con la del corral, detrás de las gradas.

Cuando se acabó de completar así el recinto formado por el conjunto —edificio de fachada, escenario/vestuario y aposentos laterales—, se extendieron los techos laterales que se habían instalado sobre los aposentos y las gradas para que se ajustasen con los techos correspondientes del escenario y el edificio de fachada. Sólo entonces llegó a conformarse una sola estructura; el corral se hizo coliseo.

Como ha ido mostrando la labor de una serie de figuras clave —José Antonio de Armona, José Antonio Rayón, Norman Shergold, John Varey, Charles Davis, Mercedes Higuera Sánchez-Pardo, Miguel Ángel Coso Marín, Juan Sanz Ballesteros y varios otros ya desconocidos—, hereda España una serie de estructuras que encarnan este proceso de evolución centenario. El ejemplo más destacado hoy en día lo constituye el corral de comedias de Almagro, que representa la primera etapa del teatro comercial en Europa: un espacio cerrado, pero ﬂuido. Como nos ha advertido Franklin Hildy, el corral de Almagro original era mucho más amplio que el de hoy, puesto que incluía el patio de la casa situada a la derecha del actual⁶. Los problemas de propiedad se resolvieron en Madrid cerrando el acceso de los aposentos laterales cuyo emplazamiento resultaba problemático en cada corral, reemplazándolos con la construcción de una nueva serie dentro del teatro en la conversión en coliseo. En Almagro se solucionó el mismo problema con el sacrificio de una tercera parte del patio original. En Alcalá se hizo mediante negociaciones que proporcionaron una entrada a las mujeres por la posada vecina a cambio de la concesión de vistas abiertas en las paredes medianeras, convirtiendo unos aposentos de la venta en «palcos» para espectadores.

En Madrid, el corral de la Cruz y el coliseo del siglo XIX que reemplazó sus aposentos laterales ajenos con otros interiores han desaparecido. El Teatro Español, que reemplazó el coliseo, ocupa hoy el mismo sitio donde se erigió el Corral del Príncipe. Alcalá de Henares alberga el único ejemplar de estos primeros días del teatro moderno en España, habiendo sobrevivido todo el proceso histórico al cerrar sus puertas como cine en el siglo XX. Es la joya de esta corona de teatros españoles, hitos todos en la historia del teatro europeo moderno. Pisar el empedrado del Teatro Cervantes hoy es como entrar en el Globo de Shakespeare en Londres, que abrió sus puertas tres años después de la inauguración del teatro de Alcalá. Se puede apreciar ese ambiente al entrar en el patio de la maravillosa réplica del Globo en Londres; es impresionante. Pero al pisar el patio del Teatro Cervantes no te encuentras en un simulacro; estás pisando el empedrado que pisaba Cervantes cuando presenció un estreno de Lope; es un sitio mágico.

La conﬂuencia de tres actividades —el auto sacramental escenifi cado en carros móviles para las representaciones del Corpus Christi, el teatro de la calle de Lope de Rueda, y la commedia dell’arte italiana de Ganassa— conformó el escenario de la comedia del Siglo de Oro: un espacio cercado, abierto al cielo salvo la cubierta sobre el escenario, con un vestuario contra la pared trasera⁷.

Sanz y Coso han recreado para el Teatro Cervantes el escenario tripartito que caracterizaba su modelo, el corral de la Cruz, lo mismo que el del Príncipe. La importancia de este tablado tripartito —la versatilidad que ofrecía a Lope, Calderón y sus contemporáneos— se ha desatendido totalmente en las producciones modernas de sus obras.

La diferencia radical —evidente con una mirada— entre los planos del Príncipe y la Cruz dibujados por Pedro de Ribera en 1735 y publicados por Norman Shergold en 1951, sólo se aprecia si se tiene en cuenta que los dos planos representan disposiciones alternativas para la puesta en escena que caracterizaba los corrales de comedias de Madrid⁸. Se ve fácilmente la diferencia entre los dos en la lámina 2.

Los dos tablados laterales, uno a cada lado del escenario, designados a veces como «tabladillos colaterales» en los documentos de la época, persistieron durante toda la historia del Príncipe y la Cruz, en los rincones entre las gradas y el escenario. El plano del Príncipe de Ribera está dispuesto para un tablado rodeado de espectadores, por delante y a los dos lados. El plano de la Cruz, por otra parte, está dispuesto para acomodar la escenificación con tres carros del auto sacramental que se llevó a cabo para las procesiones de Semana Santa por las calles de Madrid. En las procesiones, dos carros pasaban rodando con el desfile hasta la plaza, donde se arrimaban a cada lado de una plataforma que a veces venía como un tercer carro y a veces se montaba fija en la plaza para la presentación. Las circunstancias de este teatro rodante eliminaban la posibilidad de un vestuario debajo del escenario y la procesión en desfile imposibilitaba el empleo del vestuario detrás del escenario. Los dos carros rodantes resultaban indispensables para la presentación del auto en estas circunstancias, sirviendo de vestuario y también de base para los frecuentes efectos escenográficos espectaculares que caracterizaban los autos. Terminadas las procesiones del Corpus, el auto se podía representar en cualquiera de los dos corrales municipales en la misma conformación, que después estableció la disposición tripartita de los escenarios de los corrales municipales. Jean Sentaurens nos ha indicado el uso de esta conformación de los tres carros en una combinación de castillo con monte en Sevilla en 1609 (lámina 3).

La lámina 4 ilustra la forma en que Calderón podrá haberse aprovechado de las elevaciones laterales para la escenificación de El gran teatro del mundo, su auto más famoso⁹. En este caso los dos carros se arrimaban detrás de una plataforma más ancha, en vez de colocarse a cada lado, como se hacía con más frecuencia.

Después del Corpus, era fácil reproducir la puesta en escena del auto en cualquiera de los dos corrales de Madrid.

Sabiendo cómo funcionaban estos tablados laterales en la escenificación de los autos para los corrales, nos damos cuenta de que esa configuración tripartita es fundamental para la escenificación de ciertas comedias de la época. Ocupan un espacio ﬂexible, que puede servir para bancos cuando se trata de las obras de capa y espada con que ya estamos familiarizados, rodeando a los actores en el tablado por tres lados. Pero sirven también para la presentación de comedias de máquina, que requerían la escenificación elaborada que sólo se podía montar con esa configuración, desconocida en teatros como El Globo de Shakespeare. El alcalde de corte y sus alguaciles, que cuidaban del decoro del público en los corrales, sentados en los tablados laterales para las obras de capa y espada, se desplazaban hasta el fondo del patio, frente al alojero, para las comedias de aparato.

Cualquiera de las obras de la época que requieren un «monte», o, como es con frecuencia el caso, dos montes o un castillo, o alguna otra elevación, lo ilustraría, pero el ejemplo más famoso es la obra más conocida de Calderón:

La vida es sueño es una obra que pone un énfasis especial en la puesta en escena. Es obvio que los dos lugares donde se localiza la acción de la obra, el palacio de Basilio y la torre donde está preso Segismundo, representan las fuerzas opuestas de civilización y barbarie; es una especie de inversión del tema, tan caro a Lope, de «menosprecio de corte y alabanza de aldea». La simetría de las alternaciones entre corte y monte —el primer acto pasa del monte al palacio, el segundo de palacio a monte, y el tercero de monte a palacio, para terminar en un campo abierto, un espacio neutro donde se resuelve la antítesis— subraya el dualismo persistente de Calderón que se ve en otros aspectos del estilo y caracterización de la obra: dos Segismundos, dos Rosauras, dos fuerzas opuestas en el reino dividido, etc. Por eso la localización de estos dos centros simbólicos cobra más importancia de la que tendría en otras circunstancias. Se supone que las escenas de palacio se presentan en el tablado central, sin ningún decorado, delante de las cortinas cerradas del vestuario.

Todos recordamos la impresionante escena con que se abre la obra: el descenso dramático de Rosaura del monte a la izquierda, recitando los primeros versos al avanzar hacia el centro del tablado. Aparece Segismundo según se acerca Rosaura a la tenebrosa luz que sale de la torre donde está encarcelado, y el monte y la torre enmarcan este primer encuentro de los dos protagonistas¹⁰.

Unos diez años después de la aparición del artículo mío sobre la escenificación de La vida es sueño, la reproducción de una página del autógrafo de Lope de Vega de El cardenal de Belén fue publicada por Patricia Kenworthy, ilustración que reproduzco a continuación (lámina 5¹¹).

En el margen izquierdo del manuscrito el mismo Lope ha bosquejado la escena de dos «montes» junto a la siguiente acotación: «Levántenle en alto y descúbrase una cortina en que se vean María y José y niño y por un lado de monte bajen pastores y por otro tres reyes». La descripción de esta puesta en escena se corresponde perfectamente con las circunstancias de las procesiones de los autos del Corpus. La lámina 6 sugiere cómo se habría podido escenificar la escena con que se abre La vida es sueño en el escenario tripartido del Corral del Príncipe¹².

El público de Calderón rodeaba por tres de los cuatro lados el tablado para «oír» El alcalde de Zalamea, como se caracterizaba con frecuencia la experiencia teatral de los corrales en la época. Pero también iba al mismo corral de comedias para «ver» y maravillarse de La vida es sueño, con una puesta en escena que recreaba las relaciones entre actores y espectadores en las producciones cortesanas del coliseo del Buen Retiro en las afueras de Madrid. Ya no se trata de la puesta en escena elemental, con el alcalde en el tablado con los actores. Se trata de lo que habrá sido el escenario más ﬂexible, y en cierto sentido más moderno, de la Europa renacentista. Sin esa ﬂexibilidad, dudo que estos corrales de comedias pudieran haber subsistido más de un siglo después de la introducción de las elaboradas producciones al estilo italiano del Buen Retiro.