PRÓLOGO

Cualquiera que haya pisado la India habrá notado la omnipresencia del «ruido» en sus ciudades y carreteras. «Sound Horn Please» llevan pintado los camiones y autocares en el dorso para anunciar su presencia sobre el asfalto (aunque ahora el Gobierno, alarmado por la contaminación acústica del país, trata de eliminar ese nefasto hábito). Y es que en la India el oído prima sobre el resto de sentidos. Por lo menos, está a la par con la visión.

India ha sido, y en gran medida sigue siendo, una civilización eminentemente sónica. Para los indios –y no solo los hindúes–, todo sonido es, en esencia, sagrado. Desde el estruendo de la tormenta, el habla en una conversación, la nota musical que sostiene el tānpurā, el graznido del pavo, la monótona letanía en la liturgia… hasta el susodicho claxon de los autocares.

Recuerdo que de muy joven, tal vez a principios de la década los 1970, bastante antes de haber pisado la India, me deleitaba escuchar a Ravi Shankar. (Como para tantos, Shankar fue mi llave para penetrar en el universo de la música clásica de la India.). Solía paladearlo al anochecer, en solitud. Abría el ventanal, prendía un incienso y escuchaba un rāga, preferiblemente lento, sin respetar demasiado el samaya. (Confieso que de ello me percato ahora, tras leer el clarificador capítulo que Jaime Pombo dedica al samaya o «momento propicio» para cada rāga.) El sitār del maestro, seguramente apoyado por el gran tablista Alla Rakha, me hipnotizaba.

De vez en cuando, acompañaba la audición hojeando un magnífico libro de fotografías de la India. Me viene a la memoria la imagen de una carretera vetusta, sombreada por gigantescos banianos, apenas transitada por un carro tirado por blancos bueyes. El rāga dialogaba con esa instantánea de la India profunda; el país imaginario de mis imaginados antepasados. Una India, no obstante, absolutamente real en aquella honda intimidad: un sabor que reverberaba en mi estómago y se fundía con ecos lejanos.

No volví a sentir ese cosquilleo mágico hasta que, muchos años después, escuché una grabación de los hermanos Dagar (los «viejos»). Era una introducción (ālāpa) en un tempo muy lento en canto dhrupad. Me impresionó sobremanera. Su austeridad, el tono grave, ralentizado… Intuía –y tras leer el soberbio capítulo que Jaime Pombo dedica al canto dhrupad, ahora sé que correctamente– que los músicos simplemente afinaban la voz con el ṣaḍja o «nota base». Diríase que la clave de su interpretación consistía en establecernos en la esencia de ese tono. Han tenido que pasar algunos lustros y una reveladora inmersión en las páginas de este libro para, al fin, enhebrar y dar sustancia a mis sensaciones, recuerdos y emociones. Ahora entiendo por qué el dhrupad es definido como un viaje a lo más profundo del sonido.

La fascinación india por el sonido numinoso tiene una larga historia. Y mucha miga. Ya desde tiempos del Ṛg-veda, hace como mínimo 3. 500 años, lo sónico ha gozado en India de un prestigio sin igual. Dícese que esa colección de himnos constituye el más sagrado de los sonidos. Los sabios-poetas de la antigüedad, aunque sean llamados ṛṣi o «videntes», fueron en verdad «oyentes» que escucharon la poesía del universo, los ecos vibratorios de la Realidad Última, que supieron verter en forma de himnos poderosos. Esos himnos constituyen lo que una mayoría de indios considera «revelado» de su religiosidad. Significativamente, a esa porción más sagrada de sus escrituras la llamaron śruti: «lo escuchado».

El Veda es Vāk, la Palabra primigenia. En su acepción más amplia vāk remite al habla ordinaria (emparentada con la castellana «voz»). Pero, misteriosamente, vāk se ajusta a las cosas y las replica, a la vez que refulge por sí misma. Así que vāk se hipostasia en la diosa Vāk y se homologa a «lo escuchado».

Por ello el conocimiento sagrado (veda) debe transmitirse de viva voz. Las familias sacerdotales de la India lo han aprendido, memorizado y transmitido de forma oral ¡durante más de tres milenios! Incluso mucho después de la adopción de la escritura, el Veda siguió transmitiéndose de boca a oído. Aprenderlo de fuentes escritas equivalía a no comprenderlo. La transmisión exclusivamente oral del Veda continuó hasta el siglo XVIII.

Cuando los indianistas europeos trataron de editar el Veda, necesitaron de una paciente dosis de persuasión a fin de convencer a los sacerdotes para que lo recitaran. Los himnos eran tan sagrados que para un brāhmaṇa ortodoxo la mera idea de que un «extranjero» los oyera resultaba de lo más impío. Finalmente, en la década de los 1780, unos pocos brāhmaṇa de Bengala optaron por revelar su porción más emblemática y antigua: el Ṛg-veda. Décadas después, el sanscritista anglo-alemán Friedrich Max-Müller completó la insigne labor de editar esa colección de himnos. Se basó en unos manuscritos en hojas de palmera y, créase o no, tras haber contrastado sus originales con las tradiciones orales que seguían memorizándolo. Para el asombro de los orientalistas, la versión transmitida en Cachemira, al norte, apenas difería de la recitada en el país Tamil, miles de kilómetros al sur, y ambas eran virtualmente idénticas a los manuscritos.

Se entenderá ahora el prestigio que ha gozado en la India el himno, la letanía, el aforismo, la sílaba o la fórmula sagradas; es decir, todo lo que designa la palabra «mantra». La entonación de un mantra evoca el poder espiritual que encapsula y, dada la identificación entre lenguaje, pensamiento y consciencia, el recitador se funde con la potencia sónica. Lo que la India ha llamado svādhyāya o «estudio de los textos» es, ante todo, una experiencia sónica. Baste escuchar la recitación de Sūtras por parte de los monjes budistas.

No extrañará, pues, que las ciencias centradas en el sonido y el lenguaje se desarrollaran en la India con inusitado brío. La lingüística no nació en Grecia, sino con el genial Pāṇini, un gramático que vivió en el norte de la India hace 2. 500 años. Los gramáticos llegaron a desarrollar una filosofía del lenguaje extremadamente rica y el gran Bhartṛhari, uno de los mayores lingüistas y poetas que ha conocido la historia, concibió un camino de liberación basado en las consideraciones gramáticas.

Aunque la experiencia de «ver» (darśana) al maestro o a la divinidad constituye uno de los ejes de la espiritualidad hindú, su teología es esencialmente sónica. La vida religiosa de todo hindú se reconfigura creando un mundo interior sonoro a base de los mantras auspiciosos recitados en los ritos de paso (que culminan el día que recibe el mantra de su preceptor); un «cuerpo sónico» sutil que se renueva periódicamente con el susurro de los nombres de la divinidad.

Sirvan estos comentarios para entender sobre qué fértil y peculiar poso cultural y espiritual se asienta la música clásica del norte de la India. Como no podía ser de otra forma, este es precisamente el punto de partida de Jaime Pombo. Y es que como atinadamente señala nuestro autor, la música india dimana de su función litúrgica y espiritual. Dicen algunos que procede del Sāma-veda, el «Veda de las melodías», que naturalmente forma parte de aquello que fue «escuchado» y transmitido durante tantísimos siglos. Es muy significativo que cuando los orientalistas europeos y letrados bengalíes abrieron el corpus védico al mundo allende los ríos sagrados, se percataron de que muchos sacerdotes que lo recitaban de memoria solo tenían una vaga noción de su significado, pues habían retenido un sánscrito tan arcaico que les era casi ininteligible. Aquí llegamos al meollo del asunto. El sonido de cada verso era sagrado en sí mismo. Era y es la correcta pronunciación del mantra lo importante del Veda. Un brāhmaṇa que lo recitase sin fijarse en las cadencias, los intervalos y los tonos, sin prestar atención a los acentos, sin acompasarlo con los gestos precisos, correría el riesgo de ser reducido a cenizas. Al contrario, la repetición perfecta del himno permite que el sonido actúe sobre la persona, transformándola interiormente. La clave para comprender el Veda se encuentra –más que en su significado– en su poética, entonación y musicalidad. Por ello, el Ṛg o el Sāma-veda no son «libros». Se pueden leer, claro, pero están diseñados para ser recitados, cantados y musicalizados. Y eso sirve para la mayor parte de la literatura religiosa india posterior, ya sea hindú, jaina, budista, islámica, sikh, etcétera.

De ahí la omnipresencia del canto en las tradiciones religiosas índicas. La recitación melodiosa de mantras (saṅgīta) y los cantos devocionales (kīrtana) son un buen ejemplo. La upaniṣad anexionada al Sāma-veda, la famosa Chāndogya, ya insinúa una homologación entre el canto a viva voz (udgīta) y el sonido (nāda) con lo Absoluto (brahman). Por el mismo motivo, la diosa Sarasvatī, también llamada Vāk y representada siempre con una vīṇā, preside la música y las artes escénicas.

Y es que como saben los grandes intérpretes, las notas de la música clásica pueden conceptualizarse como variaciones del Sonido primordial. Esa misma idea expresaba el célebre sarodista Ali Akbar Khan. Cuando su amigo Alan Watts le pidió una definición de la música india, el ustād se limitó a decir: «Una sola nota; se trata de comprender una sola nota». La podemos llamar nāda-brahman, ṣaḍja o sílaba aum. Da lo mismo: la aspiración del músico consiste en transmitir ese eco, la vibración que se interpenetra con el silencio. Absortos en tal sonido, músico y oyente se hundirán en un eterno ahora en el cual no hay pasado ni futuro. La música deviene un vehículo para la emancipación.

La asociación entre música y espiritualidad se trenzó de forma aún más explícita cuando la tradición adoptó las teorías estéticas de gigantes como Bharata o Abhinavagupta. El capítulo que Jaime Pombo nos brinda acerca de la teoría estética del rasa, concebida para artes escénicas como la danza, el teatro y la música (consideradas en la India la quintaesencia de la creación artística), es magistral. Muy pocos textos han sabido desvelar el carácter emocional de la música india como el presente. Pombo muestra lo importante de conocer la carga cultural que todo rāga ha ido acumulando y que tanto músicos como aficionados comparten.

Aunque el músico indio se atiene a cánones estéticos y técnicos muy precisos, en todo momento es un improvisador. No lee pentagrama. Se dice que para complacer a las dieciséis mil devotas vaqueras, Kṛṣṇa les cantó un rāga diferente a cada una. Este margen para la creación, la improvisación o el virtuosismo hermana la música clásica india con otros géneros por los que personalmente también tengo gran predilección: el jazz, el blues o el flamenco.

Esta es, precisamente, otra de las inmensas virtudes de La música clásica de la India. Con el rigor y el conocimiento del experto –pero con la amenidad del buen escritor–, Jaime Pombo nos explica los no siempre sencillos entresijos técnicos o estructurales de la música clásica indostaní: sus estilos melódicos, las notas, el ritmo, los elementos ornamentales, sus momentos propicios, etcétera.

Todos y cada uno de estos rāga se centran en un «tono». Este «tono», que normalmente mantiene el tānpūra, no se desvanece nunca (de ahí que algunos incultos en música india la tilden de «aburrida»). Por vocación es mono-tona. Precisamente, ahí radica la clave de su expresión estética. Cuando los hermanos Dagar afinaban la voz humana con el eco del universo en el canto dhrupad transmitían el «sabor» o rasa de la maravilla que brota cuando no hay ni intérprete ni oyente: solo el tono y el silencio. Este es el refinado universo musical por el que nos guía Jaime Pombo; un paradigma estético e interpretativo que contrasta con otras pautas musicales quizá más familiares.

La sección final del libro consiste en un completísimo análisis de los instrumentos de la música clásica del norte y sus principales intérpretes. Sin saberlo, Jaime ha peinado y suturado mi discografía y la ha ubicado en un contexto que ahora es mucho más inteligible. Es la voz del experto, el connaisseur, pero también la de un oído fino y sensible, el amateur. Jaime toca la bānsurī. Unas excelentes fotografías coronan este repaso instrumental. Una digresión que sirve, a su vez, para sumergirnos en la historia de la música clásica indostaní. Una vez más, Pombo es pionero en lengua española. Nos introduce en los distintos gharānā o estilos y escuelas musicales y en las transformaciones que estos linajes y técnicas han sufrido en su andadura.

Precisamente, buceando en las secciones que tratan de la historia de los géneros musicales indostaníes uno se percata de la centralidad que ha tenido el encuentro entre el mundo islámico y el mundo índico. Este aspecto no debe subvalorarse, sobre todo cuando existe una fuerte tendencia en Occidente a desgajar lo «islámico» de lo «hindú» (que entonces sería lo genuinamente «índico»). Y eso, en música (y, dicho sea de paso, en lengua, vestimenta, poesía, gastronomía, politología… y me detengo ya), es un absurdo prejuicioso.

La música clásica del norte de la India se fragua en el encuentro entre tradiciones, estilos e instrumentos de raigambre índico, con instrumentos y géneros de origen perso-arábigo. Es el desarrollo y mestizaje en tierra india lo que genera el inconfundible universo de la música clásica indostaní. Hay que ir más allá de los chovinismos para reconocer la importancia de estas fecundaciones, hibridaciones, transformaciones y síntesis. Pombo muestra, por ejemplo, que el hoy inmensamente popular canto khayāl procede tanto de su matriz índica, basada en el dhrupad, como de las influencias de la música devocional sufí, que recibirá el nombre de qawwālī. Si algo ha caracterizado a la civilización índica ha sido precisamente su capacidad de integración, absorción y, si se quiere, tropicalización de elementos procedentes de distintas culturas (léanse, al caso, las transformaciones en la manera de colocar e interpretar el violín que el autor describe al abordar este instrumento importado de Europa en el siglo XIX).

Hay que agradecer a Jaime Pombo que nombres tan ilustres como Miyān Tānsen o Niamat Khan «Sadaranga» puedan ¡al fin! sonar a la par con los de Claudio Monteverdi, J.S. Bach o Franz Schubert (aunque más atinada sería, quizá, la comparación de intérpretes como Bade Ghulam Ali Khan, Bhimsen Joshi o Vilayat Khan con Miles Davis, el Camarón de la Isla o Django Reinhardt). Si queremos trascender nuestra modalidad de provincialismo (el eurocentrismo; esto es, la arraigada tendencia no solo a desconocer lo no-occidental, sino a considerarlo como una fase menos desarrollada del verdadero progreso, sea este artístico, científico o social), como decía, si queremos fomentar una cultura genuinamente cosmopolita, la apertura a otros paradigmas musicales resulta imprescindible y saludable. No se trata ni de elitismo ni de exotismo, sino de afinar nuestro tímpano a otras profundidades (y, por qué no, a trascender la patética banalización de la música y su deglución bajo la dictadura del éxito).

Este libro permite ensanchar nuestro horizonte con una sobriedad y empatía encomiables. Más allá de su carácter pionero en lengua española, para mí (melómano confeso e indianista de cierta reputación) no solo ha supuesto un diáfano torrente de información, sino una insospechada fuente de inspiración y estímulo para la reflexión. Entenderán ahora lo gratificante que resulta (y lo tentador que fue desde el primer momento) contribuir –como prologuista y editor– a que La música clásica de la India llegue al gran público de habla española.