Ramon Breu
99 películas que las nuevas generaciones
deben conocer
Una herramienta educativa
para la familia y la escuela
Colección Recursos, nº 152
99 películas que las nuevas generaciones deben conocer. Una herramienta educativa para la familia y la escuela
Primera edición en papel: noviembre de 2015
Primera edición: noviembre de 2015
© Ramon Breu Pañella
© De esta edición:
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ISBN: 978-84-9921-773-4
Diseño, producción y digitalización: Editorial Octaedro
Fotografía de la cubierta: 123RF
Para Àurea, que nació mientras se escribía este libro,
con el deseo de que disfrute del cine
y aprenda de él durante toda su vida.
Introducción
Este es un libro que nace de una irritación. Nace de un enojo considerable al observar que ninguna administración ni ningún currículum educativo se ha planteado de forma rigurosa, sistemática y constante, en nuestro país, mostrar, enseñar el extraordinario patrimonio del cine a los niños y niñas, a la juventud, a las nuevas generaciones.
La selección de este casi centenar de films que presentamos en este libro no ha sido fácil. Se trataba de elaborar una lista de películas de calidad artística y de valores cinematográficos de todos los tiempos para un segmento de la población poco o nada ilustrado en la cultura del cine. Y, además, con la voluntad de intentar seducirlo con títulos motivadores que fueran algo así como el prólogo de su alfabetización y conocimiento audiovisual.
Probablemente a más de un lector o lectora le extrañe el título. ¿Por qué 99 películas?, se preguntará. Se ha escogido caprichosamente el número de 99 películas, para que cada uno de los lectores y lectoras piense en cuál ha sido olvidada y merecería ser la número 100. En realidad podrían ser 1.000 o 10.000 los largometrajes que merecerían ser conocidos y admirados por las nuevas generaciones.
La selección de 99 películas que las nuevas generaciones deben conocer, ya se nos disculpará la soberbia, es seguramente arbitraria e injusta. Hemos sido conscientes en todo momento de ello. Muchos títulos de un extraordinario valor han quedado fuera de este listado. Lo admitimos. De lo que se trataba era de efectuar un toque de atención, o tal vez un lamento, para que toda la riqueza artística, comunicativa, histórica o cultural de infinidad de cintas cinematográficas no se pierda. O lo que es lo mismo, que los jóvenes conozcan films clave para el imaginario contemporáneo, películas de singular belleza, de enorme interés, de poderosa influencia en el lenguaje cinematográfico y en nuestra cultura.
Las películas que conforman esta selección parten del año que oficialmente se reconoce como el primero de la época cinematográfica, 1895, año de la primera exhibición pública del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y la relación se cierra en el 2000. ¿Por qué en ese año? Pues porque la mala práctica de los canales de televisión convencionales, que consiste en maltratar las películas anteriores al año 2000 tratándolas de antiguas y, por tanto, de no programables, ha contribuido al olvido de títulos excepcionales de la historia del cine. Por otro lado y al margen de las filmotecas públicas, la desaparición de los cines de repertorio ha contribuido también al olvido de títulos que deberían ser inolvidables.
Nuestra práctica docente, desarrollada durante años en el ámbito de la educación audiovisual, nos ha ido mostrando el grado de interés, en ocasiones de devoción, de los escolares por títulos que aparecen en este libro, que sin ser obras magistrales, sí dan pie a conocer la obra de grandes cineastas e introducirse en el camino de la sensibilidad cinematográfica. Obras que dejan con la boca abierta o que se configuran como auténticos escáneres para orientarse en fenómenos sociales, políticos o culturales recientes.
Probablemente, uno de los factores comunes que poseen las 99 películas comentadas es su destreza para acercarnos personajes, espacios y tiempos de los que aprender, disfrutar, emocionarse e incluso llorar. Porque debemos convencernos de que el cine representa un patrimonio tan valioso como pueda ser la riqueza acumulada durante siglos de las otras artes.
Hemos pretendido acercarnos a esas 99 películas con un esquema fácil y claro, útil en el ámbito educativo y en el familiar. Para empezar, se presenta una minúscula ficha técnica y artística de cada filme, con los datos más relevantes: año de producción, dirección, fotografía, música, duración…, así como un enlace a su tráiler o secuencia destacada. Se trata de transmitir la idea de que leer los títulos de crédito es algo importante, porque se tiene más información sobre la obra cinematográfica, y porque es un acto de respeto hacia el equipo que ha colaborado en la realización del film. Además, también sirve para que los nuevos públicos conozcan la función de cada oficio cinematográfico en el proceso creador de las producciones audiovisuales.
A continuación, aparece una breve sinopsis, seguida de un comentario más o menos analítico en el que se destacan las virtudes de la obra cinematográfica. Se trata de acercarnos a un juicio estético sobre los elementos de la obra cinematográfica más sobresalientes, que quiere ayudar a comprenderla en su conjunto y a hacerlo con voluntad didáctica.
Seguidamente, nos encontramos con un apartado titulado Reflexión desde el aula, en el que se sugieren algunos aspectos de cada film que el profesorado o los padres y madres podrían proponer para ser motivo de debate y reflexión, antes, durante o después del pase de la película en cuestión. Se trata de unas líneas escritas entendiendo el cine como hecho cultural, como elemento interdisciplinario, como medio de comunicación capaz de hablar sobre la realidad y sobre las preocupaciones de la sociedad.
Finalmente, en Una escena para el recuerdo, se quiere contribuir al conocimiento de la mitología cinematográfica entre el público joven, a través de escenas impactantes, emblemáticas, que ya tienen un lugar de privilegio en la historia del cine.
Más de un siglo de cine nos ha regalado un acervo comunicativo, histórico, artístico y vital de proporciones inimaginables. ¿Qué se puede hacer con todo este tesoro? ¿Ignorarlo como hace nuestra política educativa, como hace en general con la alfabetización en los medios de comunicación? ¿Dejarlo solo en manos del lucro, del beneficio económico? Creemos, sinceramente, que mientras no tengamos otro modelo de medios de comunicación, debe ser el mundo educativo el que se haga cargo de la gestión social de esta vasta y constante producción artística, de la que somos todavía incapaces de imaginar sus extraordinarias posibilidades educativas.
Ni en la educación primaria ni en la secundaria se enseña a ver cine ni cualquier otro medio de comunicación, ni se aprovecha el cine para potenciar el proceso de enseñanza-aprendizaje de una manera fija, con un espacio-tiempo determinado. Es decir, el cine y la educación mediática no se han integrado como materias de estudio ni se han aprovechado como recursos para la enseñanza. Solo determinados profesores y profesoras, por su cuenta, con un sobreesfuerzo considerable, han llevado adelante experiencias educativas –por otra parte excelentes– en el ámbito del conocimiento del fenómeno audiovisual. Es sorprendente observar la contraposición entre la fuerza del cine como fenómeno social y el poco uso que se hace de él como medio para el estudio e interpretación de la sociedad. La no presencia del cine en las aulas, de una manera estable y sistemática, provoca que el cine se utilice más para reflejar la vida que para estudiarla, que se utilice más para recrear la vida que para analizarla.
La comunicación audiovisual tiene una más que suficiente dimensión estratégica desde el punto de vista social y cultural para que se constituya como una materia de estudio en la educación obligatoria del siglo xxi, tal como se está planteando en varios países y tal como lo pide la Unesco desde el año 2002 y como lo ha recomendado la Eurocámara a los gobiernos europeos desde el 2009. Esto no debe excluir la voluntad de estrechar lazos con las actuales materias de estudio. Las vinculaciones con las Ciencias Sociales y con los valores trabajados en las clases de Tutoría son más que evidentes. También deberían serlo en el ámbito de las lenguas a partir del estudio de las técnicas narrativas, de las estructuras comunes entre los géneros literarios y los géneros cinematográficos, los movimientos literarios y culturales que se han expresado literaria y cinematográficamente, o de las adaptaciones literarias al cine…
La crisis del actual modelo de cine y el papel de la escuela
Edison patentó la cámara, la película de celuloide y los mecanismos técnicos del cine varios años antes de que lo hicieran los hermanos Lumière, pero cometió el error de colocar el cine en una gran caja (opinaba que las sesiones públicas no serían comerciales…) llamada kinetoscopio. El cliente del cine de Edison introducía una moneda de cinco centavos en una ranura y podía ver de manera individual y a través de un visor una pequeña filmación de 30 segundos. En cambio, los Lumière pensaron el cine como un sistema de proyección pública, lo que les proporcionó un gran éxito en todo el mundo y, en poco tiempo, su cinematógrafo se convirtió en el gran precursor de la sociedad del espectáculo.
Pronto el kinetoscopio pasaría a ser una pieza de museo. Pero si hacemos un pequeño análisis de la evolución del cine en estos años del siglo xxi nos encontramos con la paradoja de que el cine vuelve a las formas de exhibición propias del kinetoscopio. Hoy, en realidad, el kinetoscopio se llama televisión, home cinema, ordenadores portátiles, tablets o teléfonos móviles. ¿El triunfo de estos nuevos kinetoscopios supondrá el fin del cine como exhibición pública? ¿Desaparecerán las salas de cine tal y como hasta ahora las hemos conocido? No hay que ser muy perspicaz para decir que sí, que las salas quedarán reducidas a la mínima expresión. Los exhibidores que terminaron derrumbando las salas tradicionales y apostando por las multisalas como templo del ocio de un público aculturizado, poco exigente, de mentalidad adolescente, consumidor de palomitas y de películas de efectos especiales, no contaban con que este tipo de público, para quien se crearon estos multicines, ahora prefiere ver las películas en sus aparatos de televisión o en sus tablets.
Cada vez, sin embargo, se consume más cine, especialmente entre la juventud. Después del deporte, lo que más ven los telespectadores es cine y series televisivas. Nunca, en la historia del cine, tanta gente había visto tanto cine sin haber ido al cine. Parece claro que estamos inmersos en un cambio de modelo cinematográfico, el modelo de cine para el sofá se presenta como el sucesor del modelo de la gran pantalla. El público consume numerosos relatos audiovisuales, pero no lo hace en las salas de cine, sino en las múltiples pantallas que el mercado tecnológico proporciona.
Todo esto nos presenta un escenario muy contradictorio, pero interesante. Quizás la cuestión esencial consista en apartar el cine del supermercado y encontrarle una nueva ubicación dentro de la cultura, de donde siempre ha sido desterrado de manera injusta. Y también una nueva ubicación en la esfera educativa.
El cine y sus creadores representan una aportación fundamental para interpretar, conocer y analizar nuestro mundo contemporáneo. ¿Por qué extraña razón hoy los escolares deben conocer el Lazarillo de Tormes y no la obra de Charles Chaplin, que está más cerca de sus inquietudes y sensibilidad? Estamos más que convencidos de que el cine merece ser un espacio formativo. El cine debe ocupar en los centros docentes el lugar que le corresponde como hecho cultural básico del mundo de hoy y, también, porque posee una potencialidad motivadora y educativa de primera magnitud.
El cine y los demás medios de comunicación necesitan, por otra parte, educación porque son lenguaje y necesitan capacitación para la comprensión de toda la carga comunicativa, estética, de valores y contravalores que arrastran. Es una ligereza –probablemente una gravísima irresponsabilidad– dar por supuesto que cada uno de nosotros tiene capacidad para discriminar y para trazar un itinerario ético y razonado en el panorama de los medios de comunicación, y en particular en el cine, el medio más seguido por la ciudadanía.
La formación de espectadores
La cultura cinematográfica de nuestros alumnos, que tiene como intermediario el modelo mayoritario de televisión, se encuentra en una situación de auténtica penuria. El público actual, acostumbrado a la recepción pasiva de un flujo incesante de imágenes heterogéneas, ha perdido la capacidad de contemplar toda la densidad que puede ofrecer el relato cinematográfico. Las condiciones de recepción que impone la televisión alteran tanto el contenido de las películas que, como dice Maurizio Nichetti en su Ladri de saponette (1989), casi no podemos decir que hemos visto tal o cual película, sino, en todo caso, que hemos entrevisto fragmentos a través de la publicidad. Fomentar la lectura crítica y comprensiva de la imagen, hacer conocer una historia mínima y básica del cine para que el alumnado pueda situarse mejor ante la imagen cinematográfica; difundir las cuatro reglas del lenguaje fílmico; contextualizar una obra cinematográfica y lo que quiere transmitir; disfrutar del cine e interrelacionar el currículum con un conjunto de producciones cinematográficas son las vías por las que, entendemos, se ha de plantear el cine en las aulas.
Formar espectadores es formar a ciudadanos y ciudadanas; formar espectadores con el fin de hacer posible ver películas en toda la extensión de la palabra. Se trata de luchar para romper con el hábito de tragarse películas sin pensarlas, sin acercarse tranquilamente, sosegadamente a ellas y disfrutar de sus imágenes y de sus propuestas visuales, de sus ideas y de sus advertencias. Se trata de dignificar nuestra mirada.
Hay quien se podría preguntar: ¿para qué plantear el cine como conocimiento impartido en la educación reglada, precisamente ahora que todo es tan complicado y que hay tantos temas que reclaman la entrada en los programas escolares? Hay que decir que en Europa, desde la década de los años veinte del siglo pasado, se está proponiendo que el cine esté presente en los pupitres de las aulas y que, en Cataluña, una personalidad como Miquel Porter i Moix estuvo luchando toda su vida por esta posibilidad. Pero, ¿qué nos podría aportar introducir de forma sistemática el cine y la comunicación en las aulas? A continuación se consideran unas cuantas virtudes de este tipo de educación:
El impacto emocional de la acción cinematográfica implica una nueva relación con la realidad. Momentos cinematográficos como la mirada perdida de Chaplin esperando su turno para entrar en Estados Unidos en El inmigrante (1917), la acción en las escaleras de Odessa de El acorazado Potemkin (1925) o la caravana de coches de los campesinos en Las uvas de la ira (1940) revelan la naturaleza y las posibilidades del cine como forma de interpretar el mundo que nos rodea.
El cine nos proporciona una nueva dimensión psicológica, tanto al individuo como a la sociedad. El homo filmicus es un ser diferente a los anteriores. El cine es un arte especialmente público que tiene, por tanto, necesidad de un público informado y preparado, por medio del conocimiento y la sensibilidad, para apreciar sus valores comunicativos. A pesar de la indiscutible hegemonía social y cultural de la comunicación audiovisual sobre la escrita, especialmente entre un público adolescente y juvenil que la utiliza como primer parámetro de referencia sobre la realidad inmediata, la educación oficial sigue ignorando el cine y la comunicación audiovisual. Y es que el derecho a la educación va más allá del derecho a la escolarización. Nuestros escolares tienen derecho a una educación crítica propia de su tiempo, un tiempo presidido por el lenguaje de las imágenes, el lenguaje más influyente, más universal, más poderoso y, a la vez, más sugerente, más expresivo y más apasionado de nuestro mundo.
Es este, como verán los lectores, un libro sencillo, pero nada simple. Pretende ser respetuoso con todo y con todos excepto con la ignorancia y la banalidad. Intenta recuperar la convicción de que el cine es algo magnífico, complejo y una auténtica maquinaria para el aprendizaje expresivo y emocional. Y para el aprendizaje global y a secas.
99 películas
1. La salida de los obreros de la fábrica Lumière de Lyon (1895)
La sortie de l’usine Lumière à Lyon
[Francia] B/N. Muda
Dirección: Louis Lumière
Producción: Louis Lumière
Fotografía: Louis Lumière
Duración: 46 segundos
Enlace a la película:
<https://www.youtube.com/watch?v=B1TWvzPYDeE>
Sinopsis
El film nos muestra la salida de los obreros y obreras de la fábrica que los hermanos Lumière, pioneros del cinematógrafo, tenían en Lyon. Esta y otras pequeñas películas formaron parte de la histórica primera sesión pública del cinematógrafo en París, el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de París, concretamente en el Salon Indien. Las imágenes en movimiento ya eran una realidad y se abría una nueva era en la comunicación y en el arte.
Comentario
El francés Antoine Lumière había creado hacia el año 1880, en Lyon, un nuevo tipo de industria, después de haber tenido mucho éxito con su estudio de fotógrafo. Hasta entonces en fotografía se usaban placas de vidrio recubiertas de colodio húmedo como soporte a las imágenes fotográficas. A Antoine Lumière se le ocurrió sustituirlas por placas secas de gelatino-bromuro. El sistema funcionó y esto supuso que estas placas facilitaran el acceso a la fotografía de muchos fotógrafos amateurs. La fábrica comenzó a agrandarse y a producir de manera espectacular, llegando a tener ochocientos obreros, sobre todo obreras, que fabricaban diariamente mil docenas de placas y tres mil metros de papel fotográfico. Antoine pronto cedió la dirección de la fábrica a sus dos hijos mayores, Louis y Auguste, que tenían una buena formación química y científica. Eran inquietos como su padre, conocían los trabajos de Edison, el teatro óptico de Émile Reynaud y la cronofotografía de Marey. Pensaban que el gran problema por resolver para lograr imágenes móviles era el de la proyección y se dedicaron intensamente a buscar una solución. A Louis, en una noche de insomnio, se le ocurrió que podía utilizar un mecanismo similar al de la máquina de coser de su madre para hacer avanzar la tira de celuloide.
Louis y Auguste Lumière rápidamente construyeron un aparato que permitía que la película pasase a intervalos regulares a través del proyector. Cuando el obturador giraba, la luz situada dentro del proyector pasaba a través del fotograma y de las lentes, lo que permitía ver una imagen en la pantalla. Gracias a la persistencia retiniana, el espectador podía guardar la imagen en su memoria en el mismo momento que era reemplazada por otra imagen que llegaba. Esto provocaba la sensación de una sola imagen continua y en movimiento. El cine era una realidad. Se trataba del aparato más simple y perfecto de los construidos hasta entonces, servía para filmar, para proyectar y para hacer copias. Funcionaba con una manivela que arrastraba la película, a la cadencia de 15 imágenes por segundo (no se llegaría a las 24 imágenes por segundo hasta 1920 con la incorporación de motores en las cámaras).
El día que los hermanos Lumière fijaron para la primera proyección cinematográfica fue el día 28 de diciembre de 1895, en plenas fiestas navideñas, en el sótano del Grand Café, número 14 del boulevard des Capucines, en el barrio más de moda del París de la época.
No acababan de fiarse de la acogida del público y por eso alquilaron un local pequeño. Efectivamente, el primer día solo asistieron 35 personas que pagaron, cada una de ellas, un franco. Pero al día siguiente asisten 300 y se realizaron varias sesiones. Al cabo de dos semanas 2.000 personas hacían cola para entrar. ¿Qué había visto el público que le había maravillado tanto? Durante media hora, diez pequeñas películas filmadas en la calle, muy bien encuadradas por Louis Lumière, que era un excelente fotógrafo que sabía dosificar la luz y que utilizaba objetivos de gran profundidad de campo.
Reflexión para el aula
Debido al espectacular éxito, los Lumière enviaron por todo el mundo una legión de operadores, no solo para organizar sesiones de demostración de su cinematógrafo, sino para recoger imágenes, lo que ellos llamaban vistas animadas. Pronto dispondrían de 2.000 títulos. Fueron a lugares como la India, Japón, Rusia, Nueva York, Londres, Berlín o Barcelona. Filmaron eventos como la coronación del zar y se encontraron con sorpresas, como le pasó a Eugène Promio, que, en Venecia, al colocar su cámara dentro de una góndola, inventó el travelling. Los Lumière, sin embargo, no eran hombres de espectáculo, sino científicos. A principios del siglo xx abandonarán el cinematógrafo, persuadidos de que se trataba de un invento con aplicaciones académicas y educativas, de un complemento para la ciencia y la cultura. Se dedicarán a la investigación biológica y médica (Auguste) o la fotografía en color, al relieve cinematográfico y a inventar una prótesis de mano para los heridos de la Primera Guerra Mundial (Louis).
Una escena para el recuerdo
Toda la película es una sola escena, trabajadores y trabajadoras que salen de su trabajo… Junto a ese film, los Lumière proyectaron otras películas de una duración similar, 50 segundos, un minuto…: El bebé que come sopa; El tren entrando en la estación de La Ciotat (ante su proyección, algunos espectadores se levantan creyendo que el tren se les echa encima), El regador regado (una pequeña escena cómica con un mínimo argumento), La destrucción-construcción de un muro, etc.
2. Viaje a la Luna (1902)
Le voyage dans la Lune
[Francia] B/N. Muda
Dirección: Georges Méliès
Producción: Georges Méliès para la Star
Guion: Georges Méliès, basado en las novelas De la Tierra a la Luna de Jules Verne y Los primeros hombres en la Luna de H. G. Wells
Fotografía: Michaut y Lucien Tanguy
Duración: 14 minutos
Intérpretes: Victor André, Bleuette Bernon, Brunnet, Jeanne d'Alcy, Henri Delannoy, Depierre, Farjaut, Kelm, Georges Méliès
Enlace a la película:
<http://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk>
Sinopsis
La cinta se inicia con un congreso científico en el que el profesor Barbenfoullis (interpretado por el propio Méliès) intenta convencer a sus colegas de que formen parte de un viaje para poder explorar la Luna. Una vez aceptado el plan, se organiza la expedición y los científicos son enviados al satélite en una nave espacial. El vehículo, en forma de misil, aterriza sobre el ojo de la Luna, representada como un ser antropomórfico. Una vez en la superficie lunar, los científicos no tardan en encontrarse con nativos hostiles, los selenitas, que les llevan ante su rey. Después de diversas escaramuzas, los aventureros del espacio logran escapar y regresan a la Tierra. Caen al mar, son rescatados por un barco y llegan a París en un desfile triunfal.
Comentario
La transformación del cine en espectáculo, tiene un nombre: Georges Méliès. Nacido en el seno de una familia de la burguesía industrial, no querrá seguir la actividad del padre (fabricante de zapatos) y en 1888 alcanzará su gran sueño, comprar el teatro Robert Houdini, una pequeña sala de unas doscientas plazas en el centro de París, desde donde creará espectáculos de magia, de autómatas, de hadas y duendes que harán las delicias de los niños y niñas. Las sesiones siempre acababan con fotografías coloreadas proyectadas buscando la impresión de movimiento. Méliès fue una de las treinta y cinco personas que asistió a la primera sesión del cinematógrafo, el día 28 de diciembre de 1895. Se quedó maravillado. Enseguida les quiso comprar el aparato a los Lumière. «Les ofrecí 10, 12, 50.000 francos. Les hubiera ofrecido mi fortuna, mi casa», explicó años más tarde. Los Lumière se niegan, quieren explotar ellos, de momento, el cinematógrafo. No les gusta que un prestidigitador, un hombre del mundo del circo use su invento. Louis le dice: «Joven, debería darme las gracias por que no le quiera vender este invento. El cinematógrafo no está en venta, pero si lo estuviera, podría arruinarlo. Solo se puede usar con fines de curiosidad científica, aparte de eso, no tiene futuro comercial».
Méliès, sin embargo, no se desanimó, compró un aparato parecido al de los Lumière en Inglaterra, el animatógrafo, de William Pool, y se fabricará él mismo una cámara para filmar. Construirá unos estudios cinematográficos en Montreuil-sous-Bois, una gran galería de cristal donde aprovechará al máximo la luz natural para producir sus filmes, y fundará la Star films, una productora que hará unas películas con un lenguaje fantástico, ensayando los primeros efectos especiales de la historia del cine.
Georges Méliès quería divertir al público y aprovechó su bagaje teatral para hacerlo: adaptó cuentos infantiles, ideas de Julio Verne, construyó falsos documentales como la erupción de un volcán en la Martinica o la coronación del rey Eduardo VIII y, además, coloreaba a mano fotograma a fotograma sus producciones. Y es que para él, el cine debía ser en color, sonoro y en relieve. A partir de una especie de catálogo venderá sus producciones, en vez de alquilarlas. Y eso lo perjudicará, como demostrarán sus competidores que sí alquilaban. Aunque instaló agencias en Berlín, Londres, Nueva York o Barcelona, siempre demostró una mentalidad de negocio artesanal, de empresa modesta y familiar.
Reflexión para el aula
Méliès fue el inventor de muchos trucos cinematográficos que después se han utilizado en toda la historia del cine. El primero de los trucos lo consiguió por azar. Según explicó, estaba filmando en la plaza de la Ópera de París y la cámara se le bloqueó. En solo un minuto la arregló y siguió filmando. Una vez en el estudio reveló el material, y pudo comprobar que en el punto donde se había producido la avería, un ómnibus de la línea Madeleine-Bastille se convertía en un coche fúnebre y los hombres en mujeres. Era un efecto, un truco por sustitución o un truco de parada de cámara. A partir de aquí los trucos por sustitución y la imaginación de este mago crearon un universo delirante. Inventará las sobreimpresiones que permitirán que, por ejemplo, un mago haga malabarismos con tres cabezas como la suya; utilizará creativamente la marcha atrás; multiplicará las maquetas o decorados a pequeña escala, o perfeccionará el paso a paso. Su periodo de máximo esplendor fue de 1902 a 1908, en el que realizó más de 4.000 títulos de entre 1 y 15 minutos; el más destacado, por supuesto, Viaje a la Luna.
La gran contribución de Méliès fue pensar que, si se podían reproducir los paisajes, los objetos, las personas que nos rodean, también se podía representar lo que imaginamos. Eran las bases de un nuevo lenguaje, diferente del lenguaje escrito y verbal. Pero hacia 1912-1913, Méliès empezará a tener serios problemas: competencia desleal de las productoras ligadas a grandes intereses financieros (Gaumont, Pathé), la reproducción ilegal de sus filmes en Norteamérica; y el cansancio del público ante sus historias mágicas, prefiriendo ver temas más realistas. Tendrá que utilizar su fortuna personal para aguantar, pero finalmente se arruinará. Olvidado de todos, destruirá gran parte de su obra y vivirá sus últimos años vendiendo juguetes y golosinas en un quiosco de la estación de Montparnasse, en París. El admirable film de Scorsese La invención de Hugo (Hugo, 2011) nos cuenta todo ello en imágenes.
Una escena para el recuerdo
Más que una escena queremos resaltar una imagen, un fotograma, el del cohete de los astronautas incrustado en el ojo derecho de la Luna, verdadero icono de la era cinematográfica.
3. Asalto y robo de un tren (1903)
The Great Train Robbery
[Estados Unidos] B/N. Muda
Dirección: Edwin S. Porter
Producción: Edwin S. Porter
Guion: Edwin S. Porter
Fotografía: Edwin S. Porter y Blair Smith
Duración: 12 minutos
Intérpretes: A. C. Abadie, Gilbert M. Bronco Billy Anderson, George Barnes, Walter Cameron, Frank Hanaway, Morgan Jones, Tom London, Marie Murray, Mary Snow
Enlace a la película:
<http://www.youtube.com/watch?v=X59wQsT4mYg>
Sinopsis
Dos ladrones enmascarados obligan a un operador de telégrafos a enviar un falso mensaje, con el fin de que un tren realice una parada no programada. En la siguiente escena, los bandidos suben al tren, entran en el coche correo y después de un enfrentamiento, abren la caja fuerte. En la escena que sigue, dos de los ladrones reducen al maquinista y al fogonero del tren. A continuación los bandidos detienen el tren y atracan a los pasajeros. Uno de ellos huye, pero es alcanzado por un disparo. Los ladrones escapan con la locomotora, y luego les vemos montar a caballo y alejarse. Entretanto, el operador de telégrafo del tren envía un mensaje pidiendo auxilio. Vemos, entonces, un saloon, donde un recién llegado es obligado a bailar a punta de pistola, pero cuando llega el mensaje todo el mundo recoge su rifle y sale corriendo. Finalmente, la película muestra a los ladrones perseguidos por una patrulla armada. Tras un tiroteo, los atracadores son abatidos.
Comentario
La mayoría de historiadores consideran este film como el inicio de los western, un género que en pocos años se convertiría en el más popular de Estados Unidos. Realizado por la Edison Company en noviembre de 1903, Asalto y robo de un tren fue la película más comercial del cine estadounidense del período anterior a Griffith, y desencadenó toda una serie de imitaciones.
Lo que tiene de excepcional la película de Porter es el grado de sofisticación narrativa, teniendo en cuenta que se realizó en los albores del arte cinematográfico. Hasta entonces los tímidos intentos de narración se habían limitado a una única línea argumental, pero Porter imaginó que en cine, como ya se hacía en la novela, era posible establecer dos (o más) historias paralelas, que podían confluir o no. La película, pues, supuso un salto de gigante en la narrativa cinematográfica, hasta ese momento ligada a un único espacio-tiempo. Pero es que, además, el genio intuitivo de Porter aportó otra curiosa novedad, la profundidad de campo. En efecto, ya casi al final, cuando los bandidos están en medio del bosque repartiéndose el botín, vemos aparecer al fondo a los hombres del sheriff, acercándose a sus desprevenidos enemigos. Hasta entonces, solo se conocía esa forma de expresión a través de los cuadros del Renacimiento, pero no en el cine. Jugando con la profundidad de campo, se podían mostrar dos escenas simultáneas de diferente significado: en primer plano, los delincuentes contando lo robado, al fondo del plano, sus perseguidores acechándolos y preparando el ataque mortal.
Uno de los actores de Asalto y robo de un tren es G. M. Anderson. Entre otros papeles, interpretaba al pasajero que moría de un disparo. Anderson no tardó en convertirse en la primera estrella del western, a partir de 1907 apareció como Bronco Billy en más de un centenar de películas. De todas formas, hay que decir que no es una película rodada en exteriores del oeste, ya que se filmó en el Delaware & Lackawanna Railroad de Nueva Jersey.
Los asaltos a trenes forman parte de la mítica del western desde los días de Jesse James; y otros elementos icónicos como los revólveres de seis balas, los sombreros de ala ancha de los vaqueros y los caballos dotan a la película de una sensación de western fundacional que proyectará su estética hacia el futuro.
Reflexión para el aula
En 1903 en Estados Unidos se asistió, con uno de los primer westerns, The Great Train Robbery («El gran robo del tren») de Edwin S. Porter, a un trascendente descubrimiento: el tiempo y el espacio cinematográfico ya no corresponderán al teatral. Con el corte y sus posteriores combinaciones, los filmes se harán más dinámicos, con ritmo. Se creaba una gramática basada en el montaje de fragmentos y se descubría el mientras tanto para el cine. El tema de este filme obligaba a trasladar la acción a diversos lugares: el robo de unos ladrones que han asaltado la estación; su persecución; el telegrafista amordazado; un baile en el pueblo… Finalmente, las historias confluyen, los bandidos son vencidos. El público del cine comenzaba a sumergirse en un nuevo lenguaje, aprendía a relacionar dos situaciones. Porter había filmado imágenes de manera separada y las había pegado para crear un relato. Esto es el montaje y es la base del lenguaje fílmico.
Una escena para el recuerdo
En el plano más conocido de la película, que es el último, uno de los bandidos dispara directo contra la cámara. Al parecer, en ocasiones se proyectaba al principio de la película, y otras, al final. En cualquier caso, daba al espectador la sensación de estar en la línea de fuego.
4. El emigrante (1917)
The Immigrant
[Estados Unidos] B/N. Muda
Dirección: Charles Chaplin
Producción: Charles Chaplin para Lone Star Mutual
Guion: Charles Chaplin
Fotografía: Roland H. Totheroh
Duración: 25 minutos
Intérpretes: Charles Chaplin (emigrante), Edna Purviance (chica emigrante), Eric Campbell (jefe de los camareros), Albert Austin (cliente), Henry Bergman (empresario), Kity Bradbury (madre), Frank J. Coleman (oficial del barco)
Enlace a la película:
<https://www.youtube.com/watch?v=kEXjjogVM3E>
Sinopsis
En este cortometraje, el vagabundo encarnado por Chaplin viaja en barco desde Europa, junto con otros emigrantes, hacia Nueva York. Durante el viaje se verá envuelto en diferentes líos, pero también se enamorará, ya que quedará embelesado por una chica que realiza la travesía con su madre enferma. Con el estilo caballeresco propio del personaje chapliniano, el vagabundo ayudará a las mujeres a subsistir ante la miseria y las dificultades. Después de desembarcar y una vez en Nueva York, Charlie está sin dinero y sin trabajo en una sociedad receptora hostil que menosprecia a los recién llegados. Un día encuentra una moneda y, hambriento, decide entrar en un restaurante y justamente allí encontrará a la chica del barco, triste por la muerte de su madre. Juntos iniciaran nuevos proyectos.
Comentario
Para muchos El inmigrante supone el mejor cortometraje de Chaplin, ya que, de la misma forma que hiciera en A Dog’s Life (1918), utiliza elementos puramente autobiográficos para conferirles veracidad, así como una dimensión humana justa y adecuada. Chaplin nos ofrece un tema dramático, el de la pobreza, bañado de una particular gracia e ironía. En sus pocos minutos de duración El inmigrante no da tregua. Vemos cómo la América de las oportunidades no es tal y cómo las esperanzas de algunos se convierten en una continua pelea con las autoridades en pro de sus derechos.
Las primeras escenas fueron escritas y filmadas después de realizar la segunda mitad de la película, en la cual el vagabundo, falto de dinero, se encuentra una moneda y entra en un restaurante. Después de filmar este material, Chaplin decidió que la razón por la que el vagabundo estaba sin dinero era porque acababa de llegar en barco desde Europa, y usó esta idea para la primera mitad de la película.
El emigrante, estrenada en España como Charlot emigrante, pone el acento en uno de los fenómenos que han caracterizado la historia contemporánea universal: la emigración. Vemos a trabajadores pobres, de origen europeo, hacinados en la cubierta de un barco, con destino a ese Nuevo Mundo que prometía prosperidad. Tras las típicas peripecias de Charlot, un cartel nos anuncia: «La llegada a la tierra de la libertad», y aquí Chaplin empieza a mostrarnos ese lado reivindicativo al que después le sacó tanto fruto. Los inmigrantes están sonrientes, la tierra está cerca, y de pronto uno señala al horizonte. Todos se levantan a mirar y allí aparece imponente la Estatua de la Libertad. Ya no sonríen, están emocionados, y justo ahí aparece un operario y los aprisiona con una maroma a empujones. El trámite de la aduana va a comenzar. Desembarcan, y un nuevo cartel nos sitúa en la realidad: «Más tarde, hambre y ruina». Toda una lección de historia, toda una reflexión para el presente.
Reflexión para el aula
Cortometraje especialmente útil y espléndido para introducirnos en el planeta Chaplin y para trabajar, con niños y niñas de educación primaria, la emigración y sus consecuencias.
Una escena para el recuerdo
La escena donde Chaplin golpea a un oficial de inmigración –censurada en algunas versiones– fue citada, en los años de la Caza de Brujas, como prueba del antiamericanismo del cineasta. Charles Chaplin fue perseguido con saña por el conservadurismo norteamericano, lo que supuso su marcha a Europa en los años cincuenta del pasado siglo. No obstante, posteriormente, el film fue seleccionado para su preservación en el Registro Nacional de Películas de Estados Unidos.
Otra imagen del film que se ha convertido en un icono cinematográfico es el fotograma donde aparece Chaplin, la chica y su madre junto con otros emigrantes esperando pacientemente a entrar en suelo estadounidense. A todos se les ha colgado una etiqueta y son considerados más bultos que personas. El patetismo de las caras de las mujeres refleja el drama del desarraigo y la miseria de los desheredados de la Tierra.
5. El chico (1921)
The Kid
[Estados Unidos] B/N. Muda
Dirección: Charles Chaplin
Producción: Charles Chaplin y First National
Guion: Charles Chaplin
Fotografía: Rollie Totheroh
Música: Charles Chaplin (1971)
Duración: 52 minutos
Intérpretes: Charles Chaplin (el vagabundo), Jackie Coogan (el niño), Edna Purviance (la madre), Carl Miller (el hombre), Lita Grey (Ángel), Chuck Riesner (el forzudo), Tom Wilson (el policía), Henry Bergman (el vigilante del albergue de noche), Jack Coogan (carterista, demonio)
Enlace al tráiler (VO):
<https://www.youtube.com/watch?v=9E4_OvmTJZQ>
Sinopsis
Un vagabundo recoge y cría tiernamente a un bebé que una joven había abandonado en un momento de desesperación. Cinco años más tarde, el niño rompe cristales a pedradas para que su padre gane unas monedas reparándolos. Además, la madre se ha convertido en una artista célebre que visita los barrios pobres de la ciudad para dar limosna a los necesitados, entre ellos a su hijo, aunque ella desconoce este extremo. El niño enferma. El médico descubre que no es hijo del vagabundo y lo denuncia al orfanato. Chaplin huye con el niño y se refugian en un albergue de noche. Mientras duermen, el vigilante lee un anuncio de búsqueda y se lleva al niño para devolverlo a su madre. El vagabundo, desesperado, lo busca toda la noche. Agotado, se duerme y tiene un sueño muy extraño. Al despertarse es conducido junto a la madre y al niño, que le esperan.
Comentario
En esta película, a partir del primer rótulo en el que se expresa que el film pretende provocar una sonrisa, o tal vez una lágrima, la narración utiliza todos los registros para interpretar el abandono, el sentido social de la maternidad, la frialdad de las instituciones; y también la miseria, el paro y la soledad de los desheredados.
Chaplin nació en un barrio muy pobre de Londres y su infancia fue especialmente dura, no solo por las dificultades económicas, sino porque su madre era a menudo internada en centros psiquiátricos. Chaplin y su hermano fueron llevados varias veces a diferentes orfanatos. Es el terror que recordará Chaplin con la amenaza de los servicios sociales en El chico. Además, no duda en presentarnos un retrato de la sociedad de su tiempo, muy especialmente, el de los barrios marginales, donde por encima de todo domina la pobreza.
Además de evocar su propia niñez y elaborar el duelo de su propio hijo muerto que había nacido prematuramente, en el film, Chaplin hace del niño un modelo reducido de su propio personaje de Charlot. Recordemos, muy especialmente, la escena de la rotura de cristales. De hecho, es como si los dos personajes correspondieran a dos momentos diferentes de la vida del mismo hombre: el Charles Chaplin adulto y el niño que fue. Pero si la película trata sobre las relaciones entre un niño y un padre adoptivo, Chaplin también emprende una defensa de las madres abandonadas. Es una manera de curar la imagen de su propia madre, a quien no había visto desde hacía 10 años.
Si hasta entonces Chaplin había construido sus películas a partir de la suma de episodios, precisamente con la película anterior a El chico/, titulada Una vida de perro (A Dog’s Life, 1918), el cineasta había comenzado a trabajar más la estructura de sus filmes. En este sentido, El chico ya es un film totalmente conseguido.
En el año de 1971, Chaplin decidió rehacer la banda sonora de la cinta, incorporó un puñado de efectos de sonido y llevo a cabo una versión más corta que la original, incorporando además algunas escenas que tenía archivadas.
Reflexión para el aula
Para esta película, Chaplin buscaba afanosamente a su alter ego en un niño. Finalmente, y tras verlo en un espectáculo de variedades, contrata al pequeño Jackie Coogan, quizá el primer niño mediático de la historia del cine. Su éxito fue tremendo tras realizar esta película. Pero también fue el primero en sufrir las consecuencias de un éxito tan grande a una edad tan temprana y de la explotación que eso supone. A su mayoría de edad, Jackie Coogan estaba arruinado; sus padres lo habían explotado hasta la saciedad, algo que hoy día ya conocemos de sobra. En El chico, Jackie Coogan imitó a la perfección todo lo que su mentor le explicaba llegando a robarle muchos planos al propio Chaplin y a ser el auténtico protagonista. Es increíble observar la gran complicidad que consiguió el genial cineasta inglés con el pequeño en el film, donde parece que sean un dúo cómico con una relación más larga.
Una escena para el recuerdo
Chaplin y su hijo trabajan juntos: el niño rompe los cristales de las casas del mísero barrio donde viven tirando una piedra y el padre propone sus servicios para repararlos. Un policía suspicaz sorprende al niño y el vagabundo prefiere simular que rechaza al pequeño que, inoportunamente, se acerca a darle la mano. Todo sigue bien hasta la tercera clienta, con quien Charlot coquetea sin sospechar que es la esposa del policía. Este los sorprende y emprenden una carrera-persecución. Cuando llegan a casa, el niño y su padre saborean la felicidad del hogar. Un tándem eficaz y entrañable, lleno de ternura.